La muerte de los idiomas

La foto de arriba muestra a Yang Huanyi, la última persona capaz de leer y escribir en nushu, un sistema de escritura codificada usada durante siglos por las mujeres chinas. Cuando Yang muera, el nushu muere con ella.

Según un estudio de Unesco, en los últimos 10 años desaparecieron más de 100 lenguas, otras 400 lenguas están en situación crítica, y otras 51 son habladas por una sola persona. Según indica el mismo estudio, cada 14 días muere un idioma. De seguir la tendencia, la mitad de las siete mil lenguas y dialectos que se hablan hoy en el mundo se extinguirán a lo largo de este siglo.

"Cuando muere una lengua no se pierden solo las palabras, sino todo el universo cultural al que daban forma: siglos de historias, leyendas, ideas, canciones transmitidas de generación en generación que se desvanecen como lágrimas en la lluvia, junto a valiosos conocimientos prácticos sobre las plantas, los animales, los ecosistemas, el firmamento. Un daño comparable a la extinción de una especie", indica una nota de ElPaís sobre el tema.

Por esta razón, dos proyectos intentan preservar los idiomas del planeta. Uno de ellos es Enduring Voices (Voces imperecederas) de National Geographic. El quipo de Enduring Voices ha viajado por todo el planeta, desde Siberia y el Cáucaso hasta el norte de Australia, pasando por el sur de México o las islas más remotas de Indonesia, entrevistando a los últimos guardianes de lenguas minoritarias en riesgo de desaparecer.

En febrero pasado, el equipo presentó los primeros frutos de su trabajo: ocho diccionarios sonoros y visuales de idiomas moribundos como el chemehuevi (Arizona, EE UU); el euchee (Oklahoma, EE UU); el hupa, el karuk, el wintu y el washoe (California, EE UU); el tuvan (Rusia); el aka (India), o el seri (México). En total, 32.000 palabras salvadas del olvido.

Con el mismo objetivo nació Endangered Languages (idiomas en peligro de extinción), una iniciativa de Google para dar voz a quienes las hablan y quienes se esfuerzan en conservarlas. Se trata de un foro abierto que ofrece la posibilidad de subir archivos de vídeo, grabaciones y documentos, y también de compartir conocimientos y experiencias.
Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1970653-cada-14-dias-muere-un-idioma

Géneros fantásticos a la argentina: la conjura de los miedos por Martín Lojo

En un ensayo señero de la crítica nacional, David Viñas describía la escena inicial de la literatura argentina como la de una violación. Se trata, claro, de la metáfora de violencia política de "El matadero", de Esteban Echeverría. Escrito en la clandestinidad en 1838, el cuento denuncia el régimen rosista, incapaz de mantener el orden social, de contener la violencia de la clase trabajadora que domina el espacio según códigos que el unitario que se aventura a las orillas del matadero no comprende. Es un relato inaugural de la literatura argentina, que se sostiene por su intensidad narrativa. También es el ejemplo más patente de la literatura gótica en el Río del Plata, un cuento de terror. Ante la amenaza de violación de los matarifes, el cuerpo del joven unitario "negrea" de rabia, y finalmente revienta. Es una muerte sobrenatural: el terror de la violencia del otro, la posibilidad incluso de parecerse al otro, es lo que mata.

se sigue la lectura de Juan José Sebreli en su clásico Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, la misma asociación de temas y forma vuelve en "Casa tomada" de Julio Cortázar. La invasión silenciosa de una clase social que comienza a tener visibilidad con el peronismo acorrala a la clase media en sus propios espacios, aparece como un otro invisible que amenaza el orden cotidiano. La aparición esporádica de este tipo de relatos difícilmente construye una tradición, pero da una pauta de la efectividad imaginaria que el temor de clase de las capas medias de la sociedad argentina -el miedo al caos social o a la contaminación de un otro que no se quiere reconocer como un par- adquiere cuando es abordada desde los géneros fantásticos.
En los últimos años, géneros como el terror y la distopía crecieron exponencialmente entre los narradores nacidos en la década de 1970. En diversas entrevistas, Mariana Enriquez (Buenos Aires, 1973), una de las cultoras más decididas del terror en la narrativa actual, señaló la necesidad de "traducir" el género. Cada sociedad posee sus propios miedos, y los géneros que deben su efectividad al impacto emotivo y físico necesitan detectar el modo de interpelar esa sensibilidad particular. Las crisis políticas de las últimas décadas, 1989, 2001, y el crecimiento extremo de la pobreza, generaron una nueva sensibilidad política: la inminencia de la descomposición social, un fantasma siempre presente que encuentra algunas de sus representaciones más inquietantes en esta nueva narrativa.
A diferencia de la "catástrofe externa" del cine y la narrativa estadounidenses, protagonizada por invasores extraterrestres, terroristas o hecatombes climáticas, la distopía local toma la forma de un lento avance silencioso, sin un origen demasiado definido, que degrada irreversiblemente el orden social.
Uno de los ejemplos más patentes de este imaginario es la novela El año del desierto (Emecé), de Pedro Mairal (Buenos Aires, 1970). Publicada en 2006, es el relato que elabora de modo más original la eterna crisis argentina. Como una enfermedad aguda que afecta la geografía, la "intemperie" avanza desde el interior del país hacia Buenos Aires. Los edificios se "degradan": primero cambian su forma moderna y luego desaparecen, dejando en su lugar terrenos baldíos. El estallido social se desata ante un Estado incapaz de contenerlo. El derrotero de la protagonista, que huye de Buenos Aires para sobrevivir, se transforma así en un retroceso en la historia del país, desde el presente y a través de todos los conflictos políticos hacia su fundación. Si la neurosis argentina guarda entre sus terrores inconscientes la "involución" hacia la "barbarie", la novela de Mairal la narra de manera literal y la transforma en parodia. En sus últimas páginas la descomposición es total, y la protagonista se debate entre las clases sociales más bajas, que se transformaron en tribus indígenas; los ataques de grupos violentos comandados por caudillos regionales y el resabio de la alta burguesía, transformada en una horda caníbal encerrada en el único edificio de la ciudad que conservó su forma actual.
En un cruce de géneros notable entre el policial, la ciencia ficción y la comedia negra, la trilogía de novelas de Ricardo Romero (Paraná, 1976) compuesta por El síndrome de Rasputín, Los bailarines del fin del mundo y El spleen de los muertos(Aquilina)también debe mucho de su encanto a una Buenos Aires reducida a un escenario gótico y anárquico. La destrucción de la ciudad se debe a unos enigmáticos "bombardeos del bicentenario", de origen desconocido. Sitiados en edificios semiderruidos, los habitantes se dividen entre los afectados por el "fuego verde" que los mantiene en un estado de sopor semiinconsciente y los que continúan a duras penas con su cotidianidad, confiados en el patrullaje de unos helicópteros que sobrevuelan la ciudad como última ficción del control estatal. En ese escenario, la historia se centra en un trío de detectives que padecen de síndrome de Tourette y cuyas investigaciones los llevan a descubrir los planes el doctor Lawrence, un científico que intenta extraer la "chispa de la felicidad" de un grupo de bailarines encerrados en su discoteca subterránea, experimentos con los que intenta dominar la ciudad sembrando la melancolía.
La variación más reciente de esta "imaginación de la crisis" aparece en Un futuro radiante (Random House, 2016), primera novela de Pablo Plotkin (Buenos Aires, 1977). Aquí la decadencia surge de una serie de explosiones que comienzan en Villa Inflamable, en la zona de Dock Sud, y que desatan una infección tóxica que transmiten las palomas. Protagonizada por un ex asesor financiero que intenta sobrevivir en el nuevo contexto junto con su hermano, la novela se centra menos en la descripción de la debacle que en la reconstrucción del orden social. El nuevo poder, que reanuda el ejercicio de la violencia y la dominación política, está dividido entre un grupo de ambientalistas militarizados y otro de linyeras comandados por un líder mesiánico. El arma secreta que pergeñan entre ambos grupos es una potente droga, sintetizada a partir de los mismos desechos químicos que desataron la hecatombe.
Variantes del terror social
"Intemperie", "fuego verde", intoxicación. La distopía en su versión local no sólo apela a la amenaza del caos social, sino que también construye una metáfora de la enfermedad, el contagio, la contaminación. La crisis económica constante acarrea consigo también el miedo al desclasamiento. Pasar a formar parte de una "población de riesgo", o acercarse a ella, implica la exposición a la enfermedad, la inminencia del accidente que puede transformar la vida en tragedia. Si el terror como género explora los límites entre la vida y la muerte, los bordes sociales le aportan un espacio donde cierta estructura de seguridad se pierde y el riesgo no puede ser calculado.
En ese estado de intemperie se basa la potencia de un relato como la nouvelle Distancia de rescate (Random House, 2014), de Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978). Amanda y su hija pasan sus vacaciones en una casa en el campo, donde conocen a Carla y a su hijo David. El extraño comportamiento del niño y el temor reticente de su madre pronto alarman a Amanda, que sospecha que algo extraño sucede y que la "distancia de rescate", el hilo imaginario con el que mide la seguridad de su hija, puede cortarse. Lo "siniestro" del relato se construye apelando al misticismo popular: una transmigración de almas realizada por la curandera del pueblo para "salvar" a los infectados por una intoxicación. Pero el verdadero peligro comienza por la intoxicación misma: "Estamos en un campo rodeado de sembrados. Cada dos por tres alguno cae, y si se salva igual queda raro. Los ves por la calle, cuando aprendés a reconocerlos te sorprende la cantidad que hay". El terror es realista y se asocia con un cambio del paisaje: el campo deja de ser naturaleza idílica para convertirse en un espacio minado por los agrotóxicos, a los que están expuestos las poblaciones locales. Schweblin detecta por primera vez ese temor disponible, y en su economía de recursos no necesita nombrar el glifosato; le basta con escribir "soja" para que el lector aporte sus miedos.
Desde sus primeras novelas, Bajar es lo peor y Cómo desaparecer completamente, Mariana Enriquez trabajó con los márgenes sociales y geográficos. En esos relatos enmarcados en el realismo, los protagonistas eran los jóvenes de las décadas de 1980 y 1990, acorralados por la falta de perspectivas, el empobrecimiento, las drogas y la degradación de los lazos sociales en el paisaje gris del conurbano bonaerense. Su llegada al terror, más que la elección de un marco genérico, se puede leer como un modo de llevar al extremo esa búsqueda.
Ya en Los peligros de fumar en la cama (Emecé, 2011), pero con particular potencia en Las cosas que perdimos en el fuego(Anagrama, 2016), Enriquez le da una vuelta de tuerca al género para poner el terror en el centro de la vida cotidiana y explotar sus climas y efectos con precisión narrativa. En "La hostería", por ejemplo, le basta el ruido de unos motores, las luces de una camioneta, gritos y golpes en una persiana para convocar al presente el terror de la represión estatal de la dictadura. En "El chico sucio", la joven narradora de clase media que vive en Constitución, un poco por osadía y otro tanto por esnobismo, recibe un golpe de realidad cuando, demasiado cerca suyo, se comete un crimen macabro que reúne el mundo del narcotráfico con los demonios de la santería. "Bajo el agua negra" es un cuento particularmente complejo en su lectura del modo en que la sociedad elige ignorar a quienes deja fuera de su estructura de contención. Una fiscal investiga un caso de violencia policial. En un barrio cercano al Riachuelo, la policía obligó a unos jóvenes a nadar en las aguas infectas. Desaparecieron. Pero la investigación la lleva a descubrir una realidad mucho más macabra. Las víctimas del maltrato policial vuelven del agua negra, pero transformados en otra cosa. Una suerte de tribu de mutantes, de rasgos anfibios y lenguaje extraño que remiten al univeso de Lovecraft. Con gran poder de síntesis, el cuento insinúa una lectura política en la que no sólo se denuncia la violencia represiva sino también la responsabilidad colectiva de un modo de vida abyecto, al mismo tiempo que, sin caer en una representación miserabilista del excluido, apela al terror que puede producir su posible contraataque como una amenaza monstruosa y colectiva.
En Las estrellas federales (Interzona, 2016), Juan Diego Incardona (Buenos Aires, 1971) también apela a la metáfora del mutante para pensar la resistencia del excluido. En Villa Celina, El campito y Rock barrial, sus anteriores libros, Incardona construyó una mitología del barrio, un espacio tramado por la melancolía de la infancia, la amistad, la épica del trabajador y la angustia del desocupado, la simbología peronista y las leyendas urbanas como "el hombre gato" y la culebrilla. En un lento avance desde el realismo del recuerdo hacia un fantástico que busca acentuar la dimensión mítica del espacio, Incardona creó un espacio narrativo singular en la localidad de La Matanza.
En Las estrellas federales, esa mitología parece ser llevada al extremo por la descomposición social de la década de 1990. Como metáfora de los trabajadores cesanteados, que deben reconvertirse para sobrevivir, aparece una suerte de Liga de la Justicia vernácula con características y superpoderes absurdos: El "Hombre Regenerativo", el "Enano Gigante", "El Mano", la "Mujer Lagartija". La catástrofe inminente toma una forma reiterada en esta zona de la literatura distópica argentina: una lluvia ácida proveniente del estallido de las fábricas abandonadas amenaza con destruir el barrio. Pronto lo que parece una novela de aventuras se transforma en un relato onírico y pesadillesco. El narrador y el grupo de seres míticos se desplazan al sudeste, hacia las elevaciones que aparecen más allá del primer cordón del conurbano: "Alrededor, el bosque no era otra cosa que un barrio, una localidad embalsamada, donde antes, ahora o después, fuimos, somos o seremos, felices. Y cuando ya no quede nada, cuando el bosque sea llano o desierto, nuestros restos continuarán brillando, fosforescentes, los días y las noches de nuestra vecindad, proyectándose en forma de luz mala hacia la oscuridad de la provincia -quizá demos miedo, quizá ilusión-, como pasa con los huesos tirados en el campo cuando alguien los mira a la distancia".
Las estrellas federales parece entonces un relato en el que la épica ya no tiene lugar, el mito que aglutina al barrio sólo puede ser añorado en el pasado o desplazarse a un lugar fuera del tiempo. Un páramo a la intemperie, habitado por monstruos.

http://www.lanacion.com.ar/1948845-generos-fantasticos-a-la-argentina-la-conjura-de-los-miedos

4 bibliotecas secretas que revelaron grandes tesoros de la historia

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Los Archivos Secretos del Vaticano incluyen el decreto de 1521 en el que el Papa León X excomulgó a Martín Lutero. Foto: Museos Capitolinos

Debajo de las calles de un barrio de Damasco, hileras de estantes contienen libros rescatados de edificios bombardeados. En los últimos cuatro años, durante el asedio a Darayya, los voluntarios han recogido 14.000 libros de casas dañadas por los bombardeos.

Se llevan a un lugar mantenido en secreto por temor a que sea blanco de las fuerzas gubernamentales y pro Assad, y los visitantes tienen que esquivar las balas y proyectiles para llegar al espacio de lectura subterráneo.

Se le ha llamado biblioteca secreta de Siria, y muchos lo ven como un recurso vital.

"En cierto sentido, la biblioteca me devolvió la vida", le dice a la BBC un usuario sistemático, Abdulbaset Alahmar.

"Yo diría que al igual que el cuerpo necesita alimento, el alma necesita libros".

Presiones religiosas o políticas han hecho que los libros se hayan ocultado a lo largo de la historia, ya sea en alijos secretos o colecciones privadas. Estos son algunos de los casos más célebres.

La cueva biblioteca

Al borde del desierto de Gobi en China, parte de una red de santuarios rupestres de Dunhuang llamada "Grutas de mil Budas" estuvo sellada por casi 1000 años.

Paul Pelliot en 1908 en la cueva Dunhuang, leyendo los manuscritos. Foto: Museo Guimet

En 1900, el monje taoísta Wang Yuanlu - guardián no oficial de las cuevas- descubrió la puerta oculta que conducía a una cámara llena de manuscritos que datan del siglo IV cuarto al siglo XI.

Las autoridades provinciales mostraron poco interés en los documentos, pero la noticia de la cueva se propagó, y el explorador de origen húngaro Aurel Stein los convenció de que le vendieran cerca de 10.000 manuscritos.

Delegaciones de Francia, Rusia y Japón le siguieron, y la mayor parte de los textos antiguos salieron de la cueva.

A pesar de ello, muchos de los manuscritos originales pueden verse ahora: una iniciativa para digitalizar la colección fue lanzada en 1994.

El Proyecto Internacional Dunhuang -dirigido por la Biblioteca Británica, con socios en todo el mundo- significa que, como dice The New Yorker, "ahora se puede examinar el mapa de estrellas más antiguo en el mundo, leer una oración escrita en hebreo por un comerciante en su camino desde Babilonia a China, (...) examinar un contrato fijado para la venta de una esclava para cubrir una deuda del comerciante de seda".

Nadie sabe por qué la cueva estaba sellada.

Uno de los documentos de Dunhuang, el Sutra del Diamante, es una obra sagrada budista clave: de acuerdo con la Biblioteca Británica, la copia en la cueva se remonta a 868 y es el libro impreso completo y fechado más antiguo que se haya descubierto hasta ahora.

Los secretos del Vaticano

La ubicación de otro alijo oculto de textos religiosos se ha conocido desde que fue fundado en 1612.

Unos 100 documentos que forman parte de los Archivos Secretos del Vaticano fueron expuestos al público en 2012. Foto: Getty Images

Sin embargo, eso no ha impedido que sea objeto de teorías de la conspiración.

El Archivo Secreto del Vaticano cuentan con correspondencias papales que se remonta a más de 1.000 años, y apareció en la novela "Ángeles y demonios" de Dan Brown, en la que un "experto en simbología" de Harvard se enfrenta a los Illuminati.

El Papa León XIII permitió por primera vez que estudiosos cuidadosamente escogidos lo visitaran en 1881, y ahora muchos documentos pueden ser vistos por los investigadores. El acceso a las áreas de archivos sigue prohibido.

Ubicado en un búnker de hormigón, que forma parte de un ala detrás de la basílica de San Pedro, los archivos están protegidos por guardias suizos y policías del Vaticano.

Contiene la correspondencia entre el Vaticano y figuras como Mozart, Erasmo, Carlomagno, Voltaire y Adolfo Hitler y la petición del rey Enrique VIII de anular su matrimonio con Catalina de Aragón. Cuando esta fue rechazada por el papa Clemente VII, Enrique se divorció de ella y provocó la ruptura de Roma con la Iglesia de Inglaterra.

También está el decreto de 1521 del Papa León X excomulgando a Martín Lutero, una transcripción escrita a mano del juicio contra Galileo por herejía y una carta de Miguel Ángel, donde se queja porque no le habían pagado el trabajo en la Capilla Sixtina.

Más que otro ladrillo en la pared

Defendido no por la guardia armada, sino por siglos de olvido, una colección en el Cairo Viejo (Fustat), de Egipto quedó olvidada hasta que un judío rumano reconoció su importancia.

Solomon Schechter reconoció la importancia de los manuscritos encontrados en El Cairo. Foto: Wikipedia

Jacob Saphir describió el alijo en un libro de 1874, pero no fue hasta 1896, cuando las hermanas gemelas escocesas Agnes Lewis y Margaret Gibson mostraron algunos de sus manuscritos al académico Salomón Schechter de la Universidad de Cambridge que el hallazgo se hizo ampliamente conocido.

Ocultos en una pared de la sinagoga Ben Ezra estaban casi 280.000 fragmentos de manuscritos judíos, el conjunto de lo cual se ha dado en llamar el Genizá de El Cairo.

Según la ley judía, los escritos que contienen que el nombre de Dios no se pueden tirar: los que han caído en desuso se almacenan en un área de una sinagoga o el cementerio hasta que puedan ser enterrados. El repositorio se conoce como Genizá, que viene del hebreo y originalmente significaba "esconderse", y más tarde pasó a ser "archivo".

Durante 1.000 años, la comunidad judía en Fustat depositó sus textos allí. Y el Genizá de El Cairo quedó intacto.

Los fragmentos revelan que los comerciantes judíos colaboraron con los cristianos y musulmanes; que los judíos fueron tratados con más tolerancia de lo que se creía previamente, y que el antisemitismo era menos común de lo pensado.

Entre líneas

En 2013, el historiador de libros medievales Erik Kwakkel describió un "notable descubrimiento" realizado por estudiantes en la Universidad de Leiden.

"Mientras estaban revisando sistemáticamente los restos de encuadernación en la biblioteca", escribió en su blog, encontraron "132 notas, cartas y recibos de un tribunal no identificado en la región del Rin, apuntados en pequeños trozos de papel. Estaban ocultos dentro de la encuadernación de un libro impreso en 1577".

El historiador Erik Kwakkel descubrió bibliotecas secretas con empastados medievales. Foto: Erik Kwakkel

Los fragmentos eran ejemplos de desperdicios reciclados por los encuadernadores.

Incluyen recibos, solicitudes a los criados y listas de compras, y es una colección rara para los historiadores. "Mensajes como estos nos llevan lo más cerca posible a la sociedad medieval real que se puede lograr", escribe Kwakkel.

Y es una colección que podría ser mucho más grande de lo que se pensaba.

Usando una tecnología de rayos X creada para mirar debajo de la superficie de las pinturas y detectar las primeras etapas de composición, Kwakkel ha desarrollado una manera de ver a través de las frágiles encuadernaciones de libros. En octubre de 2015, comenzó a escanear antiguos libros impresos en la Biblioteca de la Universidad de Leiden.

Aunque la tecnología debe mejorarse, es un proceso que podría revelar una biblioteca secreta dentro de una biblioteca.

"Podríamos ser capaces de acceder a una "biblioteca" medieval oculta si somos capaces de acceder a los miles de fragmentos manuscritos escondidos en las encuadernaciones", dijo.

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1938445-4-bibliotecas-secretas-que-revelaron-grandes-tesoros-de-la-historia

Roberto C. Suárez - El arma de fuego

Una mano delicada siente el peso del arma de fuego, dando inicio así a un corto vaivén hasta que el músculo vence a la gravedad, manteniendo erguido el brazo.
Un ojo alinea el cañón en una tira imaginaria y real como la soga de plata que ata a los hombres a sus destinos en este mundo.
El frío acero del gatillo atrae al índice y el dedo se mueve repetidas veces para que un ser muera perforado por las balas.
Luego esa mujer baja el brazo y el cañón del arma apunta ahora al suelo, de los dos corazones uno se ha detenido fatalmente pero el otro se lleva consigo el eco de las detonaciones que lo acompañarán por siempre.
Un demonio vuelve al letargo. El ser bestial que vive en la aleación ha saciado su sed de sangre. Esta secuencia sólo se ha replicado una vez más.
La dama ha sido el instrumento para que se consumara un rito antiguo como los dioses.
La mano despertó a ese ser demoníaco que deambula silencioso también en nuestros propios corazones. 

Aquí también dormía y acechaba un rencor humano como decía Borges, todo tiene solución menos la muerte dicen algunos. RCS

Cuentos a la hora de dormir: sueños y pesadillas literarias para lectores despiertos por Natalia Blanc

En Libro de sueños, Jorge Luis Borges reunió más de 100 textos de todas las épocas que abordan, de una manera u otra, esa zona difusa entre el descanso, la vigilia, la fantasía y la pesadilla; un terreno fértil que alimenta a la literatura desde tiempos inmemoriales. Hay un cuento babilónico escrito en el segundo milenio a. C.; hay pasajes de la Biblia; relatos de la Ilíada y laOdisea, y de Las mil y una noches; citas de Platón, Kafka, Nietzsche, Pirandello, Baudelaire, Lewis Carroll, Yeats, entre otros autores; también, poemas propios, de Machado, de Góngora.

"Este libro de sueños que los lectores volverán a soñar abarca sueños de la noche -los que yo firmo, por ejemplo-, sueños del día, que son un ejercicio voluntario de nuestra mente, y otros de raigambre perdida", dice Borges en el prólogo de la compilación de octubre de 1975. Así como los versos escogidos están dedicados al sueño en su sentido onírico, en "Las ruinas circulares" proyecta el sueño de un hombre en otro hombre. Ese cuento de Ficciones (1944) es uno de los 13 relatos que integra la antología Horizontal (Planeta), que se presentó esta semana en un nuevo espacio dedicado a la lectura, la música y el relax. El "siestario" está ubicado en el local de Medrano 555 de Arredo y tiene como objetivo que empleados y público en general se tomen un descanso del abrumador ritmo de la ciudad. Allí hay títulos del sello Libros del Zorro Rojo para leer y comprar y vinilos para escuchar con auriculares en unas bandejas de diseño retro. Hay también ejemplares de Horizontal, una edición conjunta del grupo editorial y la cadena de blanquería.
Definida como una antología de relatos sobre dormir, incluye textos de Italo Calvino, Antón Chéjov, Francis Scott Fitzgerald, Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Roberto Arlt, Silvina Ocampo y Liliana Heker, entre otros autores. La selección estuvo a cargo de Graciela Gliemmo, editora de Planeta, y el prólogo, de Tomás Sasson, licenciado en Letras, uno de los dueños de la firma que vende sábanas, acolchados y almohadas. El libro forma parte del Proyecto Dormir, que incluye estudios a cargo de neurocientíficos para demostrar los beneficios físicos y psicológicos del sueño reparador.

Claro que no todos los textos de la antología hablan, precisamente, sobre el acto de dormir; más bien, abordan la cuestión del sueño desde distintas perspectivas y miradas. En "Maniobras contra el sueño", Heker imagina un curioso personaje que debe luchar para evitar quedarse dormido.

Invitada a la presentación, Heker contó que la idea original le surgió al vivir una experiencia poco placentera: el pedido (o ruego) de un compañero de viaje para que le hablara durante horas mientras él manejaba. Cansada por un extenso paseo por la ciudad de Segovia, la escritora tuvo que pergeñar toda clase de historias para contar en voz alta y evitar que el conductor se quedara dormido. "Nada mejor que dormir cuando uno tiene ganas de dormir. El problema es cuando uno tiene que evitar el sueño y habla sin parar, como me sucedió a mí aquella vez. En esas situaciones, uno termina confesando cosas horribles que tal vez nunca hizo", dijo Heker.

Sobre una extraña pesadilla escribe Cortázar en "La noche boca arriba", otro de los relatos del libro. Y sobre los sueños como un recurso fantástico para recuperar algo perdido escribe Pablo De Santis en "Hotel Recuerdo". En Horizontal está presente también el insomnio y todo lo que alguien es capaz de hacer cuando no puede conciliar el sueño, como le sucede al protagonista de "Dormir y velar", el cuento de F. Scott Fitzgerald, que ve su noche amenazada por el zumbido de un mosquito.

Los cuentos de este ecléctico volumen tienen un punto de partida común: la experiencia de dormir (o el intento por lograrlo). Todo lo que suceda en esas largas horas de descanso o de vigilia alimenta el sueño y la fantasía y puede ser material para un cuento, una canción o un poema.

Mundo onírico en palabras
Libro de sueños
Antología preparada por Jorge Luis Borges
El libro de las criaturas que duermen a nuestro lado
Recopilación a cargo de Arturo Carrera y Teresa Arijón
Sueño de una noche de verano
Comedia de William Shakespeare.

Fuente http://www.lanacion.com.ar/1938695-cuentos-a-la-hora-de-dormir-suenos-y-pesadillas-literarias-para-lectores-despiertos

Roberto C. Suarez - El sueño de la madera

Dos troncos de árbol soñaron que danzaban a la deriva, sobre las olas de un mar lejano.
Entrelazados sin tiento, también soñaron que su destino sería detenerse al unísono en una playa de arena fina, depositados suavemente por el mar.
Arropados en ese sueño de cielo sin nubes y un sol radiante, también engendraron entre las arenas de esa playa, las sombras de los Dioses, que vinieron a posarse sobre el sueño de la madera.
Entonces Odín y sus hermanos detuvieron también su marcha y miraron detenidamente a los dos troncos que soñaban.
¡Fueron jinetes en el agua! -dijo uno- 
¡Erguirlos y que vivan! -dijo otro-
Así Odín les regaló un alma y sus cuerpos se conmovieron con una respiración mortal.
Vilje, les regaló el don del pensamiento y el del movimiento.
Por su lado, Ve les otorgó las facultades de hablar, oír y mirar.
Los ases les dieron calor y también color.
Y con el nacimiento del primer hombre y la primera mujer que tuvieron por nombres Ask y Embla, el sueño de la madera cesó.
Ask y Embla tuvieron por descendencia a todos los hombres que fueron numerosos como las mismas arenas en donde esos dos troncos soñaron que despertaban.

El Origen De Las Sagas

1.2. El Origen De Las Sagas1.2.1. Las sagas en la tradición literaria europea

Hoy día parece que el origen de la saga («de islandeses») puede encontrarse en la confluencia de la literatura hagiográfica y la historiografía. En Islandia empezaron a producirse más o menos a la vez obras de ambos tipos, tanto en latín como en islandés. Y así, las vidas de María o de los santos fueron seguidas por las narraciones, en puro estilo de hagiografía, de los primeros obispos cristianos de la isla, utilizando un lenguaje barroco y un estilo recargado que distan mucho del empleado en las sagas posteriores. Ya en esta época se destacan algunos centros de enseñanza que serán también fundamentales para el desarrollo de las sagas: Skálholt, Oddi, Haukadal, Hólar. Obras destacadas de este género, simple trasposición de uno habitual en la Europa medieval, son, aparte las homilías la Maríu saga [Saga de (la virgen) María], atribuida a Kygri-Bjórn Hjaltason y escrita posiblemente a principios del siglo XIII, aunque esté claramente basada en fuentes bastante anteriores. La Nidrstigningar saga (Saga del descendimiento a los infiernos) existe en manuscritos de la primera mitad del XIII, que deben ser copias de manuscritos anteriores. Aquí sí encontramos la utilización de una fuente básica que se traduce, comenta, reelabora y aumenta, aunque existen notables diferencias con el original latino, como son la introducción de elementos mitológicos paganos cristianizados. Tenemos también las Postola Segur (Sagas de los apóstoles), cuyo primer manuscrito es de 1220, aproximadamente. A esto habríamos de añadir otras obras de carácter religioso paneuropeo, como el Lucidarius, etc. Vemos, pues, que con cierta antelación sobre las «sagas de islandeses», existe en Islandia una considerable tradición de literatura cristiana que, aunque posee características peculiares, encaja plenamente en la literatura europea de la época. Igualmente, como se indicó más arriba, existía también, desde el siglo XII, una considerable tradición historiográfica.
La fusión de estas dos corrientes se hace claramente visible en las primeras sagas de San Olaf, que son al mismo tiempo historia y hagiografía. De aquí pudo pasarse, en un breve lapso de tiempo, a la redacción de historias de otros reyes no santos, de época pagana incluso. Y ya estaba formado el modelo fundamental para las «sagas de islandeses». Sólo había que tomar como protagonistas, en lugar de reyes extranjeros, grandes personajes islandeses.

1.2.2. Sagas de reyes y sagas de islandeses

Que las cosas suceden aproximadamente de esta forma queda evidenciado por la considerable relación entre «sagas de reyes» y las primeras «sagas de islandeses».
Éstas tienen un carácter claramente historicista, que se aprecia incluso en la Saga de Egil, que puede considerarse como el puente a las sagas en las que predomina el elemento literario sobre el histórico. También en estilo y lenguaje están estas primeras «sagas de islandeses» más próximas a las de reyes; y todas ellas, de islandeses de reyes, se han alejado considerablemente de las primeras historias de obispos: el lenguaje se simplifica y se hace popular. En parte, la razón puede estar en las fuentes que se utilizan: los textos latinos (como modelo directo o como ejemplo) en las de obispos, las obras nativas islandesas (o noruegas) en el caso de las sagas de reyes.
Las sagas de islandeses son, por tanto, el resultado de dos géneros literarios diferentes, aunque relacionados; y si esos géneros no son más que la «versión islandesa» de géneros habituales en el Medievo europeo, el resultado de su confluencia será algo peculiar y exclusivamente islandés.

1.2.3. Historia y ficción en las sagas

Según vaya afianzándose el género de la «saga de islandeses», irá ganando en independencia respecto a su antecedente más directo, la saga de reyes. Y el elemento histórico irá perdiendo importancia hasta que se llegue a las sagas puramente ficticias, o en las que lo histórico es totalmente secundario, como la de Hrafnkel, la de Gunnlaug y la de Njál. Si antes el autor de una saga intentaba no alejarse de la realidad histórica más que para conseguir una autonomía necesaria para su obra literaria, en las posteriores lo histórico será exclusivamente el fondo sobre el que se estructura una acción inventada. La Saga de Njál tiene, desde luego, como la de Gunnlaug, personajes reales, y algunos de sus episodios deben de tener una sólida base en la realidad histórica, pero todo ello es ya secundario: no se leían ya como obras históricas.

No deja de ser asombroso que todo este proceso se desarrollara en tan pocos años (entre la segunda mitad del siglo XII y la primera del XIII). Y no podemos olvidar que durante un tiempo coexisten sagas de reyes, de islandeses y obras hagiográficas y religiosas en general. En este sentido es ejemplar la obra de Snorri: historiador «pleno» en su Heimskringla, con ciertos (tenues) elementos hagiográficos en su Saga de San Olaf, «novelista» sobre todo en la Saga de Egil, y autor de una obra que, en cierto modo, puede considerarse como el mejor ejemplo de los libros de exempla en Islandia: el Gylfaginning, la primera parte de la Edda. 

Si observamos los thaettir (tháttr en singular) encontramos una confluencia similar: realizados originalmente, es muy probable, como derivado de los exempla, y con claros antecedentes en las breves narraciones insertadas en el fslendingabók o, sobre todo, los diversos Landnámabaekur, adquieren su forma definitiva por evidente influencia de las sagas de islandeses, de forma que llegan a convertirse en la variante breve de éstas. Si las sagas son «novelas», los thaettir serán «historias cortas».

1.3. Tipos De Sagas

En cuanto a los tipos de sagas, no es preciso extenderse en ello, pues puede recurrirse a una numerosa y accesible bibliografía. Aparte de las sagas de obispos y de reyes, ya mencionadas, están las sagas de islandeses, de las que nos estamos ocupando, y las derivaciones posteriores de éstas, las sagas de la antigüedad, que desarrollan temas anteriores a la colonización de Islandia, con numerosos elementos mitológicos y fantásticos (el ejemplo más interesante puede ser la Vólsunga saga, que trata el tema de Sigfrido y los nibelungos); y, finalmente, las sagas caballerescas o «mentirosas», como se conocen en Islandia, versión islandesa de las obras de caballerías, las leyendas tomadas de la antigüedad más o menos lejana y fabulosa (Alejandro, Carlomagno, etc.) y que se encuadran en un género literario europeo bien definido.
Sobre los tipos de saga, son muv útiles las obras de Schier (1970), Bover (1978), Hallberg (1962), etc.
Las sagas de islandeses, las «sagas propiamente dichas», tienen también diversos tipos, caracterizados por la presencia en cada uno de ellos de convenciones literarias específicas. Están así las sagas de poetas (como la de Hallfred o la misma de Egil); las sagas de desterrados (como la de Grettir); las sagas regionales (por ejemplo, la Laxdaela Saga, de los habitantes del Valle Lax), y otras a las que no se puede asignar una clasificación evidente, como la de Njál o la de Hrafnkel.

Por lo que se refiere a las épocas de su composición, las sagas de islandeses empiezan a aparecer en el primer cuarto del siglo XIII y ocupan este siglo y la primera mitad del siguiente; hay ejemplos importantes, aunque ya aislados, de fines del XIV y aun del siglo XV. La gran época de las sagas, sin embargo, está entre 1250 y 1350.

SNORRI STURLUSSON - SAGA DE EGIL SKALLA-GRIMSSON

Las Sagas Islandesas

1. Las Sagas Islandesas1.1. Concepto De Saga1.1.1. Definición

Una saga es una narración en prosa, elaborada a base de fuentes diversas. Esta puede ser una definición amplia del concepto «saga». Como puede verse, no coincide con la definición que del término presentan el Diccionario de la Real Academia Española o la mayoría de los restantes diccionarios españoles.

Considero inútil volver aquí a discutir esas definiciones, así como la evolución del concepto de saga y el desarrollo de su estudio, para lo que remito a la bibliografía pertinente (Ver, por ejemplo, Bernárdez, en prensa; Sigurdur Nordal (1968); Régis Boyer (1978); Peter Hallberg (1962); Jan de Vries (1964)).
Me limitaré aquí a señalar, partiendo de la definición (provisional y generalísima) arriba presentada, las principales generalísimacas de las sagas islandesas de acuerdo con las ideas predominantes hoy día entre los especialistas en las antiguas literaturas escandinavas.

Partiendo de la definición presentada, que más adelante se especificará con más detalle, pueden ponerse de relieve algunas características fundamentales.

1.1.2. La saga como narración.

La épica y otros géneros narrativos:
En primer lugar, es una narración. Se relaciona de este modo con toda la extensa literatura narrativa medieval, que posee formas muy diversas. Las colecciones de exempla, por un lado, elemento fundamental en la literatura religiosa y, entre otras cosas, en los sermones u homilías. De otro lado, la literatura que podríamos calificar, aunque en términos muy imprecisos, con la denominación de épica, en la que se incluye la épica en sentido estricto, como el Cantar de Roldán, El Cantar de Mío Cid, El Cantar de los Nibelungos o el Beowulf anglosajón, bastante anterior a los citados; pero también la épica culta en lengua latina, citemos solamente, de las obras medievales, el Waltharius; o las derivaciones de ésta en lengua «vulgar», como el Libro de Alexandre. Y hay que incluir en este grupo los inicios del ciclo artúrico, con Chrétien de Troyes, hasta llegar a las novelas de caballerías.

Finalmente, hay que considerar toda una extensa literatura hagiográfica, de vidas de santos, colecciones de milagros, historias de la virgen, sinopsis evangélicas, etc., tanto en latín como en lenguas «vulgares».

Vemos, por tanto, que las sagas forman parte, en este sentido, de una amplísima tradición narrativa. A ésta podríamos añadirle la extensa producción historiográfica, a la que me referiré más adelante, pues parte de ella tiene evidente carácter narrativo (diríamos «literario», y no sólo histórico).
En segundo lugar, la saga es prosa. Esto restringe las obras comparables en las restantes literaturas medievales europeas. Así, toda la épica (con excepción de la céltica, de Irlanda y Gales) (Las diferencias, tan grandes que no es preciso incidir sobre ellas aqui; pueden comprobarse leyendo los textos epicomitológicos célticos; por ejemplo, los Mabinogion, en la traducción de Maria Victoria Cirlot (Ed. Nacional, Madrid 1982) o la colección Early Irish Myths and Sagas, traducida por Jeffrev Ganiz para la colección Penguin Classics (Harmondsworth, 1981).

se aleja del modelo de la saga al estar compuesta en verso y no en prosa. Por otra parte, no puede establecerse una relación por la vía, digamos, de las prosificaciones de épica castellana, pues las sagas nunca tuvieron un antecedente en verso. Con todo ello, la saga mantiene ciertas relaciones con la literatura hagiográfica y con las colecciones de exempla, géneros también narrativos en prosa.

Finalmente, de acuerdo con la definición esquemática propuesta al comienzo, la saga se elabora a base de fuentes diversas. Es decir, debe entenderse como obra de autor, e incluso no como simple reelaboración por un autor sobre material tradicional, como puede ser el caso, por ejemplo, de la épica románica (o germánica, incluyendo Beowulf y los Nibelungos). Se trata de obras elaboradas conscientemente por un autor determinado, que crea la saga como obra propia, sirviéndose no de una o varias fuentes populares, probablemente orales, o de una obra previa que amplía y reelabora echando mano, quizá, de otras fuentes secundarias; se trata de una creación que se apoya en una multitud de fuentes, entre ellas algunas orales (probablemente anécdotas, narraciones populares, historias, recuerdos y tradiciones familiares y locales...), otras de carácter, quizá, aun oral, pero altamente «literalizadas» (los poemas escáldicos) y, como núcleo fundamental, obras escritas, tanto de la propia literatura islandesa como de la latina medieval o la clásica, o las literaturas en lengua «vulgar», que por entonces eran conocidas en Islandia (especialmente la anglosajona).

Es preciso distinguir aquí entre el uso de las fuentes típico de las sagas y, por ejemplo, el que caracteriza a algunas formas de literatura culta (en verso), como el Mester de Clerecía castellano. Este, corno es bien sabido, contaba con una obra base que, en muchas ocasiones, se traducía de otra lengua. A lo largo de la versión o reelaboración se iban introduciendo pasajes nuevos, cambiando las formas de expresión, realizando modificaciones, abreviaciones, ampliaciones, etc. Para todo ello, el autor podrá servirse de otras fuentes, que eran siempre secundarias. Pero, en general, puede señalarse siempre una obra fundamental (o dos, quizá tres en casos raros). En la saga se utilizaban las fuentes como fondo, y de ellas se iban tomando elementos que servirían más o menos directamente para pasajes determinados. Nunca puede señalarse una fuente principal para una saga cualquiera, y en la mayoría de los casos es difícil encontrar incluso las fuentes especificas para los diversos pasajes. No es preciso extenderse aquí sobre este punto, que se desarrolla con algo más de detalle en el apartado correspondiente, al considerar las fuentes de la Saga de Egil Skallagrímsson.
Vemos que si por su carácter narrativo las sagas se entroncan perfectamente en los géneros literarios usuales en la Edad Media europea, ya quedan un tanto más aparte por su carácter prosaico y se individualizan aún más al tener en cuenta las fuentes

que participan en su composición.

1.1.3. Sagas y hagiografía

De hecho, el único tipo de obra literaria medieval que puede relacionarse claramente con la saga es el representado por la hagiografía y, muy en segundo plano, la colección de exempla. Aparte, claro está, de la literatura historiográfica.

La relación de las sagas con la literatura hagiográfica (latinomedieval, fundamentalmente) es cuestión tradicionalmente discutida. Si en una primera época se tendía a considerar las sagas desde la perspectiva de su origen oral «popular» como fruto de un «espíritu germánico», y se creía ver en ellas un «género literario» pangermánico que, como tantas otras cosas, sólo se nos había transmitido gracias a la isla noratlántica, pronto (ya en el siglo XIX) pasó a considerarse a estas obras como algo exclusivamente escandinavo, para, finalmente (ya en este siglo), llegar a entenderlas como algo plenamente peculiar y característico de Islandia, sin parangón en las otras literaturas escandinavas medievales ni, mucho menos, en las hipotéticas literaturas germánicas primitivas.

Y no sólo eso, sino que, además, ese carácter «germánico» se fue perdiendo en la consideración de los críticos hasta que, finalmente, la saga llegó a entenderse, de manera generalizada, como una parte de la literatura medieval europea.

Así, las sagas (en sentido estricto) están más cerca de las vidas de santos o de los exempla didactizantes que de los poemas heroicos de la Edda, el Beowulf o el Hildebrandslied. No se trata de la continuación de una «antiquísima tradición literaria germánica» (que sí existió, y que tan bien representada está en Islandia), sino de la creación de un género literario peculiar en la isla septentrional, siguiendo los cauces establecidos por la literatura cristiana.

1.1.4. Sagas e historiografía

He mencionado más arriba la literatura historiográfica medieval. Conviene hacer aquí una pausa para señalar algunos aspectos de la misma que resultan de especial interés para entender el nacimiento y la evolución de la saga. En la historiografía medieval encontramos, entre otras cosas, una diversidad en la utilización de fuentes que se aproxima a lo que antes se indicó respecto a las sagas. Por otra parte, no puede ignorarse un cierto intento (no siempre logrado, al menos desde la perspectiva actual) de crítica de las fuentes, de búsqueda de lo «más probable» entre las diferentes versiones que tradicionalmente podían ofrecerse de los sucesos históricos, una utilización de las obras literarias (por ejemplo, la épica) como fuentes históricas, incluyendo también las composiciones orales de carácter más o menos «popular», tradiciones, etc. Por fin, no puede olvidarse que una parte al menos de esa historiografía unía a sus intereses puramente históricos otros de carácter más literario (aunque, por regla general, la historiografía medieval no pueda considerarse, hoy día, como «lectura lúdica»). Como se ve, son características que comparte este género con las sagas, aunque éstas, como ya se dijo, poseen un componente «literario» («lúdico») considerablemente mayor.

En Islandia, como en el resto de la Europa cristiana del medievo, la literatura histórica tuvo gran importancia desde un comienzo. Entre las primeras obras producidas en Islandia están las historias del país o, más atrás, de los reyes noruegos, y se tradujeron también -o, simplemente, se conocieron- obras extranjeras. El primer escritor islandés conocido, Ari Thorgilsson el Sabio, fue historiador, autor de un Íslendingabók o Libro de los Islandeses y de una primera versión del Landnámabók (Libro de la Colonización), donde se cuentan los primeros años de la ocupación de Islandia por colonos noruegos. Igualmente, Saemund el Sabio fue historiador, aunque sus obras no hayan llegado hasta

nosotros. Y entre las composiciones más antiguas en lengua islandesa estuvo una primera versión de la Saga de San Olaf, que también se ha perdido. La dedicación
islandesa a la historia no tiene parangón en Escandinavia (donde no faltaron historiadores; mencionaré solamente al danés Saxo Gramático, que escribió en latín). Prueba de ello es que fue un islandés, Karl Jónsson, el encargado por el rey noruego Sverri de escribir -bajo su dirección inmediata- su historia, la Saga de Sverri. Igualmente, las historias de reyes noruegos anteriores son obra de islandeses, y no de noruegos.

SNORRI STURLUSSON - SAGA DE EGIL SKALLA-GRIMSSON