Notas sobre la Literatura

La literatura es el Arte que utiliza como instrumento la palabra. Por extensión, se refiere también al conjunto de producciones de una nación, de una época o de un Género (la literatura griega, la literatura del siglo XIX) y al conjunto de obras que versan sobre un arte o una Ciencia (literatura médica, literatura jurídica). Es estudiada por la Teoría Literaria.

Literatura
Puede considerarse a la literatura no tanto como una cualidad o un conjunto de cualidades inherentes que quedan de manifiesto en cierto tipo de obras, sino como las diferentes formas en que la gente se relaciona con lo escrito. No es fácil separar, de todo lo que en una u otra forma se ha denominado "literatura.", un conjunto fijo de características intrínsecas. No hay absolutamente nada que constituya la esencia misma de la literatura. Literatura es cualquier texto que, por una razón u otra, alguien tiene en mucho. Éste término se refiere al papel que desempeña un texto en un contexto social, a lo que lo relaciona con su entorno y a lo que lo diferencia de él, a su comportamiento, a los fines a los que se puede destinar y a las actividades humanas que lo rodean.
 
Literatura nacional Es el reflejo artístico de los más profundos sentimientos, ideales, luchas y sueños de los pueblos en su devenir histórico. 

Literatura universal
Es el conjunto de valor imperecedero de todas las literaturas del mundo, desde tiempos remotos hasta nuestros días. De las literaturas nacionales se forma, pues, la literatura universal, la que también incluye las interrelaciones entre ellas. 

Géneros literarios
Los géneros literarios son técnicas expositivas singulares, ligadas a ciertas leyes de forma y contenido de carácter histórico o no, a las que se someten las obras literarias. La primera clasificación de los géneros literarios pertenece a Aristóteles, quien los redujo a tres: Épica, Lírica y Dramática. El primero ha extendido su significado, al incluir la novela, a la noción más amplia de narrativa. Pero el género se va conformando históricamente. Por tanto, resulta muchas veces difícil fijar rígidamente los límites entre lo propiamente narrativo o épico-narrativo, lo lírico o poético y lo dramático o teatral. Dentro de cada género surgen sub-géneros o géneros menores, algunos de ellos sólo válidos en ciertos momentos históricos. 

Género narrativo
La obra narrativa es aquella en la que un narrador, a través de un discurso oral o escrito, relata una historia, destinada a oyentes (como en la Epopeya griega o en los cantares de gesta medievales) o lectores (como en la novela moderna). Sub-géneros narrativos: 

Cuento: narración de una acción ficticia, de carácter sencillo y breve extensión, de muy variadas tendencias a través de una rica tradición literaria y popular. En general, el desarrollo narrativo del cuento es rectilíneo, presenta pocos personajes y el proceso del relato privilegia el desenlace.
Novela: obra en que se narra una acción fingida o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores por medio de la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres. Salvo excepciones, la novela propiamente dicha usa la prosa, y a diferencia del cuento, nunca es muy breve. La acción es necesaria en esta obra, pero lo fundamental son los personajes y el mundo ficticio en que ellos viven.
Novela corta (o "nouvelle"): la novela corta se define fundamentalmente como la representación de un acontecimiento, sin la amplitud de la novela normal en el tratamiento de los personajes y de la trama. La acción, el tiempo y el espacio, aparecen de una forma condensada, y presenta un ritmo acelerado en el desarrollo de su trama. Las largas digresiones y descripciones propias de la novela desaparecen en la novela corta, así como los exhaustivos análisis psicológicos de los personajes.

Otros sub-géneros
Los que por el contenido o el origen, se relacionan con lo histórico o con lo heroico: la epopeya (narración poética de una acción memorable para un pueblo entero, o para la especie humana), el cantar de gesta (manifestación literaria de las leyendas heroicas de un pueblo, compuestas fundamentalmente para ser escuchadas más que leídas, consideradas también épico-líricas), la leyenda (manifestación literaria de una tradición oral, apoyada a veces en hechos históricos ciertos), la balada (sucesos tradicionales, leyendas, contados con sencillez y emoción) y el romance (composición épico-lírica de origen anónimo-popular, con temas procedentes de los cantares de gesta, o que expresa sentimientos de índole lírica).
Los que por su intención se relacionan con lo didáctico:El apólogo (narración breve perteneciente al ámbito de la literatura gnómica -es decir, sentenciosa y de carácter didáctico-moral en la que los personajes son a menudo seres irracionales), la Fábula (narración breve, cuyas figuras y animales- representan condiciones humanas, presentando vicios y virtudes que entregan una enseñanza con censuras de carácter moral), la Parábola (se propone dar, mediante el relato de algún hecho, una lección moral, pero a diferencia de la fábula, no recurre a la personificación de animales, ni utiliza su estilo generalmente festivo).
 
Género dramático
Obra dramática es aquella destinada a ser representada ante espectadores, y que consiste en una acción dialogada representada por personajes (actores) en un espacio (escenografía). Como palabra técnica de la literatura, el concepto de "drama" (del griego drao, obrar, actuar) agrupa todas las manifestaciones de obras teatrales, y no debe limitarse a aquellas obras cuyo desenlace es de carácter catastrófico. El drama está destinado a la representación ante un público; no puede tener una extensión desmesurada; debe servirse de un vocabulario inteligible; el autor, debe considerar los efectos escénicos que armonizan diálogo y movimiento; debe poner en tensión el ánimo del público, y debe representarse de una sola vez. 

Sub-géneros dramáticos:
La Tragedia: es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio de un relato, y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones. La historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad, hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del origen del mal.
La Comedia: es la imitación de las personas más vulgares; pero no vulgares de cualquier clase, de cualquier fealdad física o moral, sino de aquella única especie que supone lo ridículo. Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana. Los personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es provocar la risa del espectador.
La comedia española barroca: se designa así a una obra de teatro, que no tendrá que tener obligatoriamente carácter cómico. Este género se produce en España en los siglos XVI y XVII, y es una obra dramática en tres jornadas. Principales características:. eliminación de las unidades de lugar, tiempo y espacio clásicos, la acomodación de la estrofa al asunto tratado, la mezcla de lo cómico y lo trágico y la búsqueda de los temas de la tradición española. Sus finalidades son: imitar acciones humanas, pintar las costumbres, dar gusto al público.
La Farsa: obra teatral cómica que se escribe y se representa con el único fin de hacer reír al público, mediante la muestra de situaciones y personajes ridículos. Es un tipo de obras en las que la realidad se deforma estilizándola, haciéndola grotesca o carnavalizándola.
Sainete: Pieza breve, generalmente de índole cómica, con personajes que casi siempre representan tipos populares. Por lo común, relatan la vida de vecindad.

Otros sub-géneros:
Obras de breve extensión y carácter cómico: el paso (episodios cómicos puestos entre situaciones dramáticas para alargar la acción), el entremés (pasaje en tono preferentemente cómico, que aparece al principio, en medio, o al final de una obra de carácter serio, sin conexión argumental necesaria con ella);
Obras de contenido religioso, históricamente situados en la Edad Media y hasta el siglo XVII: el misterio (representación dramática donde se escenificaban los cuadros del Nacimiento, Vida; pasión y Muerte de Jesucristo), el milagro (obra que relata la vida de la Virgen, de santos, de héroes de caballería, para ilustrar los principios cristianos), la moralidad (obra de intención didáctica y moralizante, con alegorías del vicio y de la virtud, y un combate incesante entre el bien y el mal), el auto-sacramental (obras con personajes alegóricos, que centraban sus argumentos en el dogma de la Sagrada Eucaristía).
Los que además de la comedia española barroca se marginan de la rigurosa separación entre lo trágico y lo cómico: la tragicomedia (obra dramática en que se combinan el elemento trágico y el factor cómico, y que presenta personajes populares y aristocráticos, acción que no culmina en catástrofe y estilo que experimenta altibajos), el "drama' burgués y romántico (género literario realista, intermedio entre la tragedia y la comedia, de carácter burgués y centrado en los problemas del hombre contemporáneo -familia, profesión, relaciones sociales), el grotesco (presenta una exageración premeditada, una reconstrucción desfigurada de la naturaleza, una unión de objetos imposible en un principio; se fusiona lo trágico con lo cómico, tratando personajes y situaciones trágicas, desde una óptica humorística).
 
Género lírico

Forma poética que expresa los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor; es la manifestación de su mundo interno y, por tanto, el género poético más subjetivo y personal. El poeta se inspira frecuentemente en la emoción que han provocado en su alma objetos y hechos externos, y también puede interpretar sentimientos colectivos. Sub-géneros líricos:
Oda e Himno: se vincula a la Oda con los sentimientos de admiración y entusiasmo. Suele tener un carácter solemne y un lenguaje de gran admiración. La palabra Himno se aplica a los cantos litúrgicos de la Iglesia y a las canciones con música que tienen un sentido nacional, político o de ideología.
La Poesía bucólica: canta la serenidad y la belleza del campo, y la vida de pastores, más ideales que reales.
Elegía, Endecha, Lamento y Epitafio: la elegía es una composición que denota lamentación por diversas causas. Las hay amorosas, religiosas, patrióticas, y fundamentalmente funerales. La endecha revela sentimientos tristes. Cuando se refiere a la muerte, es grande su proximidad a la elegía. El lamento es una composición poética que expresa dolor, arrepentimiento o preocupación por una persona. Su principal característica que la aproxima a lo elegíaco es el sentimiento de haber perdido algo a nivel emocional. El epitafio es un poema breve que se supone colocado sobre la tumba de una persona. Es un ruego al pasajero para una meditación sobre la persona sepultada, o bien un recuerdo de las cualidades de la persona sepultada.
Canción y Madrigal. El Epitalamio: estos subgéneros tienen en común la expresión del sentimiento amoroso, triste o alegre, expresados en forma de canto, con música. El epitalamio es un poema destinado a cantarse en una boda, reflejando la alegría que reina en esa fiesta.
La Sátira y el Epigrama: la sátira ridiculiza vicios o defectos ajenos. A veces tiene un mero carácter juguetón y burlesco; otras adquiere un sentido más grave y educador. El epigrama es una composición poética breve que expresa un solo pensamiento principal, por lo común, festivo o satírico.
Copla y Letrilla. Pastorela y Serrana: se agrupan por su común origen popular. La copla es cualquier composición poética breve que, aislada o en serie, sirve de letra en una canción popular. La pastorela es una composición poética de origen trovadoresco y provenzal, en la que el poeta describe el encuentro del caballero con una pastora, a la que requiere de amores. La serrana es un cantar lírico cuyo asunto era el encuentro de un caminante con una moza bravía que le ayudaba a encontrar el camino en la sierra.
Epístola: composición en la que el autor se dirige a un receptor bien determinado, real o fingido, que se considera ausente, por ejemplo, para referir circunstancias personales a un amigo ausente.
Jitanjáfora: texto lírico cuyo sentido reposa en el significante (plano de la expresión), constituido desde valores puramente sonoros.

Fuente de la Nota: http://www.ecured.cu/Literatura

La Revista Contorno por Por Claudio Zeiger

La última generación

La revista Contorno suele ser saludada como un hito de la crítica cultural argentina. Su inserción en los años ’50 alcanzaría después alturas legendarias. Desde luego, la verdad es que los gestos de revisión y crítica de sus miembros causaron más escozor que simpatías en su momento y fueron calificados de parricidas y acusados de querer demoler la literatura argentina. La edición facsimilar de Contorno (Ediciones Biblioteca Nacional) pone en circulación todo el material disponible, invitando a un viaje al centro de la polémica.
Hay una intuición tan básica como certera en el gesto que desde su comienzo tuvo Contorno hacia la literatura argentina: leer al otro. Fue de arranque un gesto de grandeza, compuesto por dosis parejas de generosidad y ferocidad. ¿Quién no habría querido tener semejantes lectores? ¿Quién no les temía un poco? No por nada, una de las obsesiones que se empieza a transparentar en la revista y que luego iría cobrando cuerpo en varios de sus miembros a lo largo de la vida, es la del ninguneo, la peor de las estrategias, la más irritante, en el fondo, porque apunta al corazón narciso del escritor y porque es la más elitista, la más cerrada y egoísta. Y por eso es tan valioso el gesto de hablar del otro mientras se señalan las políticas del entre nos.
Contorno comienza la revisión de la literatura argentina considerando que hay que romper la trama del silencio y la complicidad. Según se desprende de artículos sobre autores contemporáneos, sobre escritores aristocráticos y ricos y del número de septiembre de 1955 dedicado íntegramente a la novela argentina, vendría a operar sobre un medio literario sofisticado y provinciano al mismo tiempo. En cierta medida, en aquella edad de oro, la literatura argentina era como el campo argentino: empezaba a modernizarse, pero ni sus prácticas ni sus productos estaban aún diversificados. Los escritores –muchos de ellos literatos puros– tenían linaje y dinero, respetabilidad y dominio del lenguaje. Estilo. Gestos. Pero, como dicen por ahí de don Enrique Larreta,”La gloria de don Ramiro no nos da ni frío ni calor”. Lo mismo –tibieza e indiferencia– les produce Mallea, Mujica Lainez. Borges y Martínez Estrada no tanto. Se intuye que Borges es el mejor y un buen hombre en el fondo, y que EME encarna la seriedad que quieren tener pero son aún muy jóvenes los contornistas para aceptar tanta amargura. Entonces: había maestros y hombres ejemplares pero no había diversidad. Por eso debía cumplirse la ley del parricidio (aunque esta denominación les cayó por la cabeza desde afuera, en un artículo de Emir Rodríguez Monegal que los aunaba con Héctor Murena, no parece que les disgustara demasiado ser llamados parricidas): en la literatura y el campo, todavía en esos tiempos de incipiente mercado, la estructura patriarcal era férrea. Para cambiarla, había que reemplazar al padre; en cierta medida, derrocarlo.
Si, según caracterizó Marcha, en Contorno se había establecido una política literaria que alternaba “elogios y palos”, para ellos no se trataba de ejercer la violencia (“no al menos como garrotazos de ciego”) sino de rasgar los velos del ninguneo y la mutua complacencia. Según se lee en “Terrorismo y complicidad”, uno de los más lúcidos manifiestos de la revista: “No nos oponemos absolutamente a la violencia. Algo de ánimo guerrero puede ser saludable en nuestra alta cultura. Por 1930, Amorín se quejaba del pacifismo, de la tolerancia –que atribuía a desdén– con que nuestros escritores se ignoraban entre sí. En las letras –que reflejan el estado del país– esa situación persiste: razones de política –literaria y de la otra– ocasionan una mutua y general complacencia (...). Este juego generalizado encierra al país en una pieza tapiada”.
Unos años después, cuando Contorno prácticamente concluía su ciclo, Ismael Viñas morigeraba la imagen de chicos malos con ironía, al afirmar desde la revista Ficción que “somos unos muchachos modestos, bien educados, que hemos comenzado a ganarnos la vida desde jovencitos, que nos bañamos, que no decimos más malas palabras que las habituales, que no perdemos nuestras vidas entre el humo del tabaco en antros existencialistas, y que hemos leído a Victor Hugo, a Galdós, a Baroja, a Alejandro Dumas (padre e hijo), a Marx y Scheler en los ratos perdidos y hasta a Hugo Wast”. Así que se puede ser un parricida sin perder la elegancia. Pero la palabra de los contornistas será siempre interesada, nunca fría y objetiva. Es parte del asunto.
En unos pocos años y a decir verdad en pocos números aunque sustanciosos y voluminosos, Contorno llevó adelante una base programática hacia la literatura nacional, una forma de balance, de evaluación y puesta al día, y además planteó un objetivo a cumplir: abonar el terreno sobre el que se va a avanzar en el futuro. Se ha dicho que Sebreli es quien más consecuente fue al seguir el programa de Contorno en los años ‘60 (incluyendo el parricidio liso y llano de EME en Una rebelión inútil), pero se puede añadir que también lo hizo Viñas en dos novelas fuertemente contornistas como Un Dios cotidiano y Dar la cara, y que ensayos como De la guerra sucia a la guerra limpia de León Rozitchner o La operación Masotta de Carlos Correas son supercontornistas. El programa, la “operación Contorno”, se ha desplegado de la mano de sus miembros y otros que no lo fueron y por eso sobrevive algo más que la nostalgia o la inflación mítica producto del tiempo que todo lo embellece. Además, hay que señalar que textos como el que Noé Jitrik dedicó al Adán Buenosayres o Rozitchner a Mallea (“Comunicación y servidumbre”) son piezas que persistirán como inolvidables hitos de la crítica literaria en nuestro medio. Y si algo nos trae de novedad la edición facsimilar recién aparecida, es no sólo la posibilidad de ver el bosque en su conjunto, sino de demorarse en la lectura de los matices que no suelen aparecer en las antologías: el ojo atento, la mirada sesgada y rápida a Mujica Lainez y la saga de novelas de los ‘50, la Bullrich y Beatriz Guido, Estela Canto y Norah Lange, o un sorpresivo Onetti leído por Viñas.
Así que si bien toda tarea literaria queda por definición inconclusa (y desde luego las revistas literarias son un clarísimo ejemplo sobre todo a causa de las dificultades materiales), se puede decir que Contorno cumplió un plan, lo desplegó, fue punto de partida y de llegada.
Ellos se instalaron a ellos mismos y dijeron nosotros. Desde luego, la dispersión formidable, los exilios y los años obraron lo suyo. Pero quedó en pie una generación. Probablemente la última generación que intentó matar benignamente a sus padres antes de la muerte del Padre y de la gran matanza de la historia.

La edición facsimilar de la revista Contorno (1953-1959) se presenta el 31 de julio a las 19 en el auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, primer piso, Agüero 2502. Hablan David Viñas, León Rozitchner, Américo Cristófalo y Horacio González.

Fuente de la Nota: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-3131-2008-07-29.html

El genero biográfico: Mary Shelley.

"El género biográfico que desarrolla Shelley en estos relatos -no obstante la información independiente que ya se manejaba entonces y que la autora conoce bien- busca dibujar un retrato moral del escritor a partir, en gran medida, de una lectura de su misma obra...".
La vida de Mary Shelley asemeja bastante a la de la heroína de una novela romántica. Hija de un novelista e historiador -William Godwin- y de una filosofa y activista -Mary Wollstonecraft-, ambos de ideas progresistas y radicales, intelectuales destacados en la Inglaterra de la época (fines del siglo XVIII y principios del XIX), a los dieciséis años se fugó con el poeta Percy B. Shelley, quien ya estaba casado y era conocido como ateo, preanarquista, vegetariano y partidario del amor libre. Tanto los padres de ella, a pesar de sus ideas de avanzada, como el aristocrático y rico padre del poeta, barón Sir Timothy Shelley, condenaron a la pareja. La vida de Mary y Shelley, apasionadamente enamorados, sobre todo en los primeros años, antes de que muriera Harriet, la esposa de Shelley, estuvo marcada por la semiclandestinidad y la fuga ante la permanente persecución de sus progenitores y de acreedores. Pero ya casados, las penurias se multiplican y Mary debe sufrir la muerte de sus dos pequeños hijos, Claire y William, y luego la muerte prematura, en un naufragio, del propio poeta. Le sobrevive un solo hijo, también de nombre Percy, a cuyo crecimiento y bienestar la viuda se aboca con vigor y astucia.

Todavía en vida del poeta, y estimulada por su marido, Mary publica Frankenstein (1818), la novela que la hará célebre, y más adelante otras, como Matilda o Valperga, que la seguirán sin lograr semejante éxito. Mary, una mujer sensible, erudita y políglota, publicará, además, poemas, libros de viajes y vidas de escritores famosos -literary lives- entre las que se hallan las de Cervantes y Lope de Vega.

Como lo señala Antonio Sánchez Jiménez, en su excelente prólogo, se trata de obras de divulgación escritas según el método de la "compilación erudita", es decir, biografías construidas a base de la lectura de los originales del autor -Mary Shelley leía sin dificultad el español literario- y la bibliografía secundaria de la época, sin trabajo directo de archivo. Entre los modelos que tuvo a la vista Shelley se encuentran las "Lives of the English Poets" (1779-1781), de Samuel Johnson y, sobre todo, Las vidas paralelas, de Plutarco, de las cuales adopta la estructura en pareja de vidas contrastadas, la que es particularmente visible en las biografías de Cervantes y Lope. Los textos, que datan de 1837, y se publicaron en conjunto con las vidas de otros escritores peninsulares, deben ser leídos y juzgados dentro de ese contexto.

El género biográfico que desarrolla Shelley en estos relatos -no obstante la información independiente que ya se manejaba entonces y que la autora conoce bien- busca dibujar un retrato moral del escritor a partir, en gran medida, de una lectura de su misma obra bajo el supuesto de que ella, de modo cifrado y fragmentario, proporciona datos sobre la vida de aquel. Shelley sigue, en parte, este criterio y además consulta y combina la información disponible en las historias literarias y biografías de Cervantes y Lope de Vega ya publicadas, no sin someterlas a un examen crítico a la luz de su erudición, inteligencia e imaginación.

Mientras la "Vida de Cervantes" esboza un verdadero panegírico, donde el autor de El Quijote aparece como un genio literario, incluso superior en universalidad a Shakespeare, y como un hombre de honor y gran valentía (relata extensamente su participación en la batalla de Lepanto y su cautiverio en Argel), que muere en la pobreza y olvidado por sus contemporáneos, en la "Vida de Lope de Vega" surge la figura de un hombre de gran talento, prolífico como ninguno, pero cuyo mérito principal es haber escrito una obra que sintoniza a la perfección con el gusto popular, sobre todo en sus comedias, lo que le dio la fama y riqueza de que Cervantes careció.

Shelley se extiende latamente en la descripción del magnífico y concurrido funeral de Lope como un símbolo de la paradoja de que, teniendo un genio considerable menor, haya recibido un tributo y reconocimiento tan superior a su admirado Cervantes. Shelley conjetura, con argumentaciones, que la "adoración" que recibió Lope obedeció en parte al atractivo de su personalidad y la gracia de su teatro, que en "un verso suelto" logró encarnar los dos rasgos según ella idiosincrásicos de los españoles: la "dispersión" y "el fanatismo".

Escritas en una prosa clara y directa, no obstante su mezcla de erudición y ficción, la vidas resultan amenas e informativas. Sin duda, en este último aspecto resienten el paso de los años, pero son valiosas en cuanto trasmiten noticias acerca de la formación, gustos y visión moral de la autora y constituyen un documento de importancia en la historia de la recepción de las letras españolas en Inglaterra.

(Cervantes y Lope. Vidas paralelas. Mary Shelley, Editorial Calambur, Madrid, 2015 280 páginas)

Fuente de la Nota: http://www.elmercurio.com/blogs/2016/04/17/41018/Mary-Shelley-biografa.aspx

Roberto C. Suárez - La traición que salva

Entre las tinieblas el elegido deambuló los derroteros de la noche. 
Algunos hombres de rostro cansado, no le perdían el paso. 
La claridad de la luna bañada de nubes grises hubiera reflejado el brillo del acero. 
La vida de dos hombres se acercaba a su final, por la horca para uno y con la prueba de la lanza para el otro.

Con el fin de los tiempos, cuando todos nuestros pecados sean perdonados, él ahorcado se sentará en la mesa de los salvados y el Hijo del hombre, lo mirara dulcemente a los ojos y le dará las gracias.

- Judas: Tu traición es lo que te ha salvado.

Shakespeare & Cervantes: vidas paralelas de dos viejos contemporáneos

Los 400 años de sus muertes, que se recuerdan esta semana, invitan a reflexionar sobre la persistente influencia de los dos escritores: el inglés, inventor de lo humano; el español, creador de la literatura en estado puro.

Durante siglos se dio por cierto que William Shakespeare y Miguel de Cervantes Saavedra murieron el mismo 23 de abril de 1616. Era un hecho tan justificadamente poético que nadie advirtió que la fecha podía ser igual, pero los días distintos. A comienzos del siglo XVII, la Península Ibérica se regía por el calendario gregoriano (el que usamos hoy), pero Inglaterra seguía ateniéndose al calendario juliano. Las cuentas indican entonces que Shakespeare habría muerto, según nuestro almanaque actual, a principios de mayo. Cervantes, por lo demás, había fallecido en realidad aquejado de una hidropesía el 22 (y fue enterrado el 23), mientras que la supuesta data de defunción del bardo inglés (por una borrachera o un atracón) tal vez tenga algo de homenaje simbólico: en otros tiempos se consideraba que esa fecha era además la de su cumpleaños.
Desfecho el agravio y enderezado el entuerto -como hubiera querido don Quijote- de las imprecisiones cronológicas, la cercanía astral de esas dos despedidas deja de todas maneras repicando una pregunta para la que toda respuesta queda corta: ¿cuál es la razón de que se los siga leyendo a uno y a otro con tanta naturalidad, casi como si fueran contemporáneos, a pesar de los arcaísmos y los cuatrocientos años que nos separan?

La solución al enigma se parece demasiado a una ristra de lugares comunes: porque fundaron de manera insoslayable nuestro imaginario a tal punto que hoy somos shakespearianos o cervantinos sin saberlo; porque crearon personajes conocidos hasta por quienes nunca leyeron una página; porque sus obras no cesaron de acopiar sucesivas tradiciones de lecturas que, a su turno, fueron renovando el modo de leerlos. Se puede arriesgar una hipótesis más para explicar su vitalidad. Shakespeare y Cervantes coinciden en algo: ni en las piezas teatrales del inglés ni en la obra mayor del español se emiten juicios de valor sobre sus personajes. Pueden ser villanos o soñadores, cuerdos o locos, zafios o inteligentes, bondadosos o crueles, pero resulta difícil, por no decir imposible, asegurar qué pensaban sus creadores sobre ellos. Es el rasgo más secreto de su persistente modernidad, el motivo por el que -en un mundo como el de hoy, donde son legión los autores que creen saber todo sobre sus personajes- sus obras siguen siendo irreductibles, pertenecen a la segunda vida de las interpretaciones.

La convención de los centenarios también permite subrayar -más allá de esas poderosas razones literarias- un misterio conexo. La biografía de los dos autores conforma una narración parcial, mucho más elusiva que sus obras. Porque, a fin de cuentas, ¿quiénes eran Shakespeare y Cervantes? Lo cierto es que apenas podemos entreverlo.

La vida del inglés es la que tiene más agujeros negros. Ninguno de sus retratos es fiable (aunque suele sugerirse que el más cercano a su fisonomía es el Retrato Chandos, aquel en que aparece con un arito) y las peripecias de su vida son por demás fluctuantes. Se sabe que nació en Stratford-Upon-Avon en 1564, en una familia tal vez católica, que hizo algunos estudios modestos, que se casó joven (con Anne Hathaway, con quien oficialmente seguiría, aunque distanciado, hasta el final) y que tuvo hijos (entre ellos Hamnet, que murió ahogado en la infancia), pero en los registros hay vacíos sintomáticos. No se tiene idea, por ejemplo, de qué hizo durante toda una década, entre su casamiento y su primera constancia como actor, ya orillando los treinta años, en la Londres isabelina.

Comenzó escribiendo obras deudoras del verso blanco de Christopher Marlowe, el rival al que admiraba, pero pronto, en una fulminante evolución, se hizo del amplio registro verbal y dramático por el que hoy es conocido urbi et orbi. Frank Kermode, uno de sus mejores especialistas, sugiere que fue a partir de Hamlet (escrita entre 1600 y 1601) cuando la lengua de Shakespeare se volvió más ambigua, menos explícita y se dejó arrastrar por el empuje desatado de su poesía. De ahí la recurrencia de algunos exégetas conspirativos en atribuirle sus obras a alguien que se escondería tras su nombre, como Francis Bacon o Edward de Vere. O Christopher Marlowe, cuyo asesinato en una riña de taberna, en 1593, podría haber sido una pantalla para salvarlo de una condena por espionaje. Así, el relativamente temprano retiro de Shakespeare de la escritura, en 1611, y su retorno a su localidad natal, según esas versiones, tendrían una explicación: ese año habría muerto en realidad Marlowe. Lo cierto es que el Cisne de Avon fue en vida un autor exitoso y que su actividad tuvo un radio de acción concreto, el Globe Theater, en Londres, y una compañía teatral, los King's Men, la más famosa de su tiempo.

La vida de Cervantes, por muy paralela que fuera, no se le parece casi en nada. Fue una existencia ajetreada, como comprobó Jean Canavaggio en su ya clásico Cervantes, a la busca del perfil perdido. Impulsado por el espíritu español en que primaba la carrera de las armas, participó de la vida militar en Italia y en la batalla de Lepanto contra las fuerzas turcas, donde le quedó inutilizada una mano (y no perdió un brazo, como sugiere la leyenda). Más tarde, una embarcación en la que iba fue capturada por los turcos y pasó cinco años como prisionero en Argel. De vuelta en España tuvo que ganarse la vida como comisario de abastos (hoy lo llamaríamos cobrador de morosos), lo que lo llevó a recorrer parte de la península. Pasó una temporada en la cárcel por haberse quedado, al parecer, con algún vuelto y escribió algunas obras teatrales que, según él anotó, tuvieron gran éxito, hasta que la revolución teatral producida por Lope de Vega las dejó anticuadas de un día para otro. Tuvo que esperar los últimos años de su vida para dar un golpe maestro con Don Quijote (y reunir en 1613 las Novelas ejemplares), aunque la brillantez tardía no le evitó que se lo considerara un "ingenio lego", la definición más elegante que encontró cierta crítica del pasado para sugerir que su obra más genial le salió de casualidad.

Mundos contrastantes

Los contornos biográficos no explican la obra, pero sí recuerdan hasta qué punto diferían del nuestro el mundo cotidiano de Shakespeare y Cervantes: el primero en una Inglaterra, la de la época isabelina y luego jacobina, algo peligrosa y brutal, más cerca del hooliganismo que de la famosa flema británica. El segundo, en un imperio que empezaba a desmoronarse irremisiblemente.

George Steiner señaló que de vivir en los años sesenta (cuando Steiner escribía), Shakespeare hubiera estado dedicándose a las historietas. El crítico sólo quería subrayar que el arte al que se dedicaba -el teatro- era un oficio profundamente popular. De hecho, Shakespeare no se preocupó por publicar sus obras. Sus sonetos llegaron al papel en vida, pero sin su consentimiento, y las tragedias, las comedias y las obras históricas se las debemos en el sentido más literal (los manuscritos se habían quemado en el incendio de The Globe en 1613 y antes sólo dieciséis habían salido en pequeñas ediciones) a dos colegas actores que, ocho años después de su muerte, en 1623, dieron a la imprenta el famoso First Folio donde se recopilaban casi todas ellas.

De no ser por la acción de esos dos filántropos, tal vez no tendríamos al pilar del canon occidental, concepto creado por Harold Bloom, uno de los campeones shakespearianos más fervientes de la actualidad. Aunque podría sostenerse que por momentos exagera, para Bloom el bardo inglés es, lisa y llanamente, "el inventor de lo humano". La idea del carácter occidental, del ser interior como agente moral -explica- tiene muchas fuentes (de Homero y Platón a La Biblia, Dante y Montaigne), pero "la personalidad, en nuestro sentido, es una invención shakespeareana, y no sólo es la más grande originalidad de Shakespeare, sino también la causa de su perpetua presencia". La humanidad de sus criaturas está, justamente, en que podemos discutir sobre ellas eternamente, como si de verdad hubieran existido, sin hallar nunca el quid de la vivacidad de Falstaff o de la locura de Hamlet. Los personajes de todos sus contemporáneos, empezando por Marlowe y llegando al algo posterior John Webster, son, en comparación, siempre según Bloom, muñecos de cartón pintado.

Shakespeare en todo caso escribió una cantidad enorme de obras (al menos treinta y seis) que, a medida que alcanza su madurez de autor, se muestran cada vez más diversas, complejas, llenas de dobleces. Cualquier clase de trama parece venirle bien. La tempestad, donde figuran el mago Próspero, Ariel y Calibán, la obra con que se despide, inaugura incluso un estilo inclasificable, una fantasía filosófico-poética.

Esa cualidad verbal -por momentos desaforada- llevó a que por épocas fuera un autor famoso pero poco apreciado. En el siglo XVIII, al doctor Johnson -que tanto hizo para revalorizarlo- todavía lo espantaba el final de El rey Lear, nada afín a su espíritu clásico, en que el monarca sostiene el cadáver de su hija en brazos. Hubo que esperar la llegada del romanticismo alemán para que Shakespeare comenzara a ser objeto de veneración universal, se multiplicaran las representaciones de sus piezas y comenzara a cumplirse aquel dictum de Henry James: que a cada nuevo comentario, el bardo no hace más que perpetuar su misterio.

Aunque Cervantes se dedicó también al teatro, lo suyo fue la narrativa, una actividad en sus tiempos al borde de la vulgaridad. Y a diferencia de Shakespeare sí se preocupó en publicar su obra magna. La primera parte, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, fue de hecho (si se permite el anacronismo) un best-seller inmediato, a tal punto que, vertida rápidamente al inglés, llegó a inspirar al mismo Shakespeare: su obra perdida, Cardenio, escrita con John Fletcher, se basaba en uno de sus episodios.

La magia inagotable del Quijote es muy distinta de las poderosas construcciones retóricas y dramáticas de su colega inglés. Como se sabe, comienza con una anécdota simple que parodia las novelas de caballería: su protagonista sale al ruedo, convencido de que puede reeditar las hazañas de Amadís de Gaula y otros señores imaginarios. Pero a medida que progresa la primera parte (publicada en 1605) sus aventuras, ya acompañado por Sancho Panza, van adquiriendo mayor relieve. Ya no es sólo el ridículo de confundir molinos de vientos con gigantes, mientras se suceden los cuadros que componen el magistral retrato realista de la vida española de la campiña, sino también un entramado progresivo en que una multitud de voces acompañan al hidalgo y su escudero.

La segunda parte del Quijote (publicada en 1615) lleva esa sofisticada polifonía al extremo. En el ínterin había salido una continuación apócrifa (el Quijote de Avellaneda) y Cervantes no deja de aprovechar la oportunidad de responderle. Recupera a un imaginario cronista del Caballero de la Triste Figura, Cide Hamete Benengeli, ya nombrado en la primera parte, y hace de sus dos antihéroes figuras conocidas para muchos de los que se cruzan con ellos, que los reconocen como grandes personajes. Los azares aventureros, por lo demás, se vuelven mucho más elaborados. Reaparecen personajes que se desdoblan y asumen otra personalidad para sacar a don Quijote de su locura: el mundo se vuelve teatro.

A Erich Auerbach, en su clásico Mimesis, parece preocuparle que en la obra de Cervantes la realidad no aparezca problematizada ni surja de verdad lo trágico. Y, contra todo -al recordar la escena en que Sancho engaña a su señor y le hace creer que una simple aldeana es su amada Dulcinea del Toboso- cree entender en qué se diferencia el Quijote de los poderosos personajes de Shakespeare. "No tiene nada de la vileza que caracteriza, por lo general, a aquellas otras figuras cómicas de esta especie, un autómata llevado a la novela para provocar la risa de los lectores. Es también él un ser vivo, que se desarrolla, y se torna más sabio y bondadoso, aunque atado a su locura." La sabiduría de Alonso Quijano el Bueno y la locura de don Quijote no se condicionan mutuamente pero sí condicionan a Sancho Panza, el único que gana una experiencia inesperada gracias a la locura de su señor, que transfigura todo lo que se cruza en su camino.

El pesimismo que se desprende del Quijote no logra desterrar su radical alegría. Imposible recordar sus variados episodios (cada lector tendrá su favorito: la liberación de los galeotes, el yelmo de Mambrino, la batalla con los cueros de vino, la Cueva de Montesinos), pero cada época parece encontrar, como bien develó Borges en "Pierre Menard, autor del Quijote", una nueva perspectiva. Para nosotros, lectores de un nuevo milenio, hay una virtud que pasa al primer plano. Cervantes puede haber comenzado su libro con la idea de burlarse de las novelas que secan el seso, pero a medida que don Quijote y Sancho avanzan, al tiempo que realidad y ficción friccionan, descubre la literatura en estado puro. Cervantes, tal vez sin darse cuenta, muchísimo antes que cualquiera, emancipó de un solo golpe y para siempre la imaginación. La realidad -la realidad de la literatura- sucede siempre dentro de un libro.

William Shakespeare (1564-1616)

Se sabe poco de su vida, rodeada de misterios y suposiciones. La fascinación que despierta su figura puede cotejarse en la red: entre las páginas recomendables, puede visitarse la del Shakespeare Resource Centre (www.bardnet.net), donde figuran links con los sitios más importantes.

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616)

Pocos autores despiertan tanta pasión bibliográfica como el autor de Don Quijote. En http://quijote.bne.es/libro.html, de la Biblioteca Nacional de España, puede hojearse interactivamente las ediciones originales de su novela, editadas por Juan de la Cuesta.

Fuente de la Nota: http://www.lanacion.com.ar/1889323-shakespeare-cervantes-vidas-paralelas-de-dos-viejos-contemporaneos

Librerías virtuales: una red social con el lector

El 1º de enero, Natalia Rozenblum decidió que quería tener una librería. No buscó locales para alquilar. Tampoco compró un stock suficiente para llenar los estantes de una biblioteca. Mandó un mail. Nunca le respondieron, pero dos semanas después llegó a su departamento, en Olivos, la caja llena de libros que había encargado.
Ese mismo día, subió a una cuenta de Instagram recién estrenada, @lavecinalibros, una foto de ella misma cargando la caja. Ya tenía una librería, o una versión de ella. Las librerías virtuales, que no tienen un local físico y que se promocionan por redes sociales, son cada vez más numerosas. No reemplazan a las librerías tradicionales, porque no pueden imitar la experiencia romántica que implica perderse un rato mirando libros, pero sí ofrecen otra vivencia personalizada.
A ese primer pedido de libros que hizo Rozenblum se fueron sumando otros, que ahora ocupan algunos estantes de su biblioteca personal, y que van apareciendo en sus cuentas de Instagram y Facebook con una frecuencia diaria. Una gran parte de sus clientes son sus propios alumnos de los talleres de escritura que dicta -y que siguen siendo, al menos por ahora, su principal fuente de ingresos- y otra parte viene de Internet. "Si son conocidos míos, pueden entrar a casa y tomamos algo. Algunos se cuelgan mirando mis propios libros, porque están en el mismo lugar. Si no tengo idea de quiénes son, me hacen el pedido y lo entrego en la puerta de casa", dice.
En el formato virtual de la venta de libros, aparecen varios de los conceptos del marketing moderno. Por un lado, están el self marketing(marketing de uno mismo) y la necesidad de crear contenido acorde con esa marca propia. "Siempre trato de ver cómo llamar la atención de la gente. Le dedico un rato al posteo; no es que subo la foto y listo, que se venda sola. También trato de alternar y subir contenido vinculado a la literatura y que no sea sólo los libros que vendo", dice Rozenblum, que muchas veces sale ella misma en las fotos que sube a Instagram y Facebook.
Los libreros muestran su propia cara y, a veces, usan sus cuentas personales para recomendar libros y tener presencia en las redes. Tal es el caso de Nurit Kasztelan (33), la persona al frente de Mi Casa, librería atípica, que que también funciona con el formato de vender por Internet y entregar en su casa, en Villa Crespo, o por correo al interior. En 2009, cuando empezó, sin el know-how que tenemos hoy de cómo las redes sociales están ligadas a la publicidad y el comercio, fue un poco una casualidad que su cuenta personal de Facebook se convirtiera en la vidriera de la librería.
"Los que me conocían sabían que era el Facebook de Nurit; los que no, se preguntaban quién estaba detrás de la imagen del Playmobil que tenía en el perfil. Posteaba, posteaba y posteaba novedades. Además, me preocupaba por tener un buen catálogo. Pienso mucho en cada persona. No es lo mismo alguien que se leyó todo que alguien que no leyó nada", explica. Ahí, en el marketing híper personalizado, está otra de las marcas de la época. Los libreros virtuales manejan volúmenes menores que una librería grande y pueden estar en el detalle: pueden conocer a sus clientes y, en los mails y mensajes anteriores, llevar el registro de sus lecturas. Mariano Tenconi Blanco, dramaturgo y director de teatro, es uno de los clientes habituales de la librería Mi Casa y dice: "Nurit siempre sabe sobre qué estoy trabajando y me aconseja otros autores. Tampoco dejé de ir a librerías. En los libros encuentro un mundo que me gusta mucho más que el real; por eso amo las librerías, sean reales o virtuales".

La rentabilidad del libro

El 22 de febrero, Cecilia Di Gioia (40), dueña de la librería Otra Lluvia, que está en Almagro desde hace 11 años, publicó una encuesta en Twitter. "Atención! Si pongo la librería en casa y un hermoso e-commerce, con mejores libros que ahora y más baratos, ustedes: a) Te compro, claro. b) No sé, amo revolver. c) Si hacés envíos veo. d) No tengo plata para libros".
Aunque pensó que la encuesta iba a funcionar sólo como un chiste entre sus amigos, 24 horas después tenía 179 respuestas. La opción "a" había ganado con un contundente 58%, seguida de la "c", con el 28%. Ahora, Otra Lluvia se expandió en el sitio www.otralluvia.com.ar. "El libro tiene baja rentabilidad y mantener la estructura de una librería es caro. Hace dos años tuve que empezar a no pedirle a la librería que me sostenga económicamente", dice Di Gioia. Para que se encontrara ante el dilema de si seguir con la librería física o lanzarse al mundo virtual coincidieron algunas cosas.
A la baja en las ventas que venía registrando, se sumó que se le vencía el contrato de alquiler y renovarlo tenía costos que no podía afrontar y mantener. "Para pagar 10.000 pesos de alquiler, tenés que vender 35.000. En otra época, en siete días de actividad ya tenía separada la plata para el alquiler. Ese lapso empezó a desdibujarse, a ser mucho más, y terminé corriendo detrás de los pagos a proveedores." Gracias a que los costos son significativamente menores, Cecilia confía en que la nueva plataforma le va a permitir hacer promociones, llegar a un público nuevo, conservar la clientela de siempre y lograr un margen de ganancia menos esforzado.
Con su escala menor, Rozenblum sabe que, al menos por ahora, no va a vivir de vender libros (para Kasztelan, en cambio, si es su principal fuente de ingresos, aunque no única). El porcentaje del precio de tapa con que se queda el librero depende de lo que disponga cada editorial, y suele ser de entre el 30 y 40%. Para vender una cantidad de libros que equivalga a un sueldo, hace falta otra estructura -un sistema de envíos, una plataforma de e-commerce- y una dedicación que, por ahora, no son una prioridad para ella.
Lo mismo les pasa a María Betania Supertino (28) y Leonardo Miraglia (31), la pareja detrás de El Divague Libros, una librería virtual que usa Facebook como su principal lugar de promoción. Los volúmenes de venta están dentro del margen de las decenas (con picos en diciembre y mesetas en enero) y ambos tienen trabajos aparte. Se encargan de los repartos ellos mismos e incluso hicieron llegar libros a otras provincias a través de conocidos que viajaban y oficiaron de mensajeros. Se manejan con efectivo y transferencias bancarias. La motivación es lograr una ayuda económica pero, sobre todo, es el contacto con los libros y la comunidad de lectores, es hacer circular los libros que a ellos mismos les gusta leer.

Una relación subterránea

¿Qué pueden ofrecer las librerías virtuales para competir con la experiencia de compra que supone entrar a una librería y revolver estantes, tocar libros, sentirles el olor a nuevo? Catálogo, contestaron todos los libreros consultados.Existe una suerte de relación subterránea y simbiótica entre las editoriales independientes, los libreros virtuales y el público interesado en ese tipo de literatura. Si alguien quiere conseguir un libro con una tirada masiva y distribución amplia, puede caminar hasta su librería más cercana. Si quiere conseguir un libro más raro o de editoriales independientes, como Blatt & Ríos, Momofuku o Entropía, tiene que desplazarse hasta algunas de las librerías específicas que los venden -y si vive en el interior ya es otra historia- o buscarlos en Internet, donde además va a encontrar libreros informados que probablemente leyeron esos libros.
Natalia Romero (31), de A Cien Metros de la Orilla, empezó con su librería hace cuatro años. "Llevaba los libros en bicicleta -dice-; era casi una cuestión de militancia. Trabajo con editoriales chicas, que necesitan una circulación distinta."
Ahora, Romero hace los repartos con un servicio de mensajería -y también entrega en su casa, en San Telmo-, pero mantiene el énfasis en los libros de tirada chica, de nicho, que no se consiguen en todas las librerías. "Todo partió de una necesidad mía, de como yo misma quería conseguir el libro de tal poeta que había escuchado en una lectura y no sabía a dónde ir", recuerda. Ahí, en ese rol de intermediarios intimistas, preocupados por la circulación de los libros que creen que valen la pena, es donde las librerías virtuales encuentran su territorio.

Fuente de la nota: http://www.lanacion.com.ar/1890081-librerias-virtuales-una-red-social-con-el-lector