LA FARSA DE LA ILUSIÓN por Claudio Javier Castelli.

El mito del tanguero, es un hombre mayor solo en un bar de Buenos Aires tomando una copita de ginebra, echando toda suerte y verdad al alcohol y la nostalgia. Si es en la calle Corrientes mejor. Fotografiado es una postal para exportación, como el baile aguzado en un abanico de piernas, que el milonguero real no baila; pero el hombre solo en un bar, piantado de la vida, en la plenitud del espíritu del tango, cuando ya tiene la absoluta convicción que "veinte años no es nada", es también la postal de la farsa de la ilusión, conque nos engañamos permanente, para volver a desencantarnos, e "inventando otra esperanza para volver a vivir", dice el rock (Nebbia, Sólo se trata de vivir).

Homero Expósito escribió "Loco torbellino", un tango magistral interpretado por Goyeneche, el final de los versos dice:

"Por qué no hilvana este dolor de mi voz
Si me revuelco en un rincón del pensamiento,
Y hace mi esperanza
de agua mansa que suaviza
la farsa de la ilusión."

La esperanza suaviza la farsa de la ilusión, pero la farsa de la ilusión, es la del mundo real, el que percibimos, aprisionado por los sentidos, las sombras que vemos en la pared del mundo, como en la alegoría de la caverna, en Platón. El tanguero se desencanta de ese mundo real, pero vuelve como nostalgia, y "la nostalgia llovizna desde un cielo vacío" (Carlos Mastronardi). Esa llovizna es la esperanza, que reescribe un pasado y un futuro, donde la farsa, lo grotesco está condenado a repetirse irremediablemente.

La Biblia habla en versículos de Pablo, "El creyó en esperanza contra esperanza, para llegar a ser padre de muchas gentes" (Romanos 4:18), refiriéndose a la fe de Abraham, cuando la esperanza, digamos la farsa de la ilusión, se cae como un castillo de naipes, la esperanza se yergue como castillo inmutable, como las pirámides de Egipto. No sé cuantos tangueros hay creyentes, creo que muchos, pero desde luego que no es la fe en un Dios necesariamente la esperanza contra esperanza, puede ser la misma esperanza, que renace de la cenizas, como en el famoso poema de Rudyard Kipling: Si, "O contemplar que las cosas a que diste tu vida se han deshecho,y agacharte y construirlas de nuevo,aunque sea con gastados instrumentos!"

Entre nosotros fue José Ingenieros, en "El hombre mediocre", a principios de Siglo XX y siguiendo a Nietzsche, quien hizo de la voluntad un instrumento para toda búsqueda, para toda meta, una voluntad contra voluntad, o esperanza que suaviza la farsa de la ilusión.La esperanza que martilla, como en el mito de Sísifo, la piedra que se lleva hasta la cima, para dejarla caer después, y Camus dibujó como el esfuerzo inútil del hombre, con el pesimismo ancestral de la filosofía francesa como fondo, y el tanguero como personificación de la conciencia de ese esfuerzo inútil.

La Biblia lo dice más claro "Vanidad de vanidades, todo es vanidad" (Eclesiastés 1:2). Ese versículo es repetido por Michel Piccoli, en la película "La gran comilona", de Marco Ferreri, en la casa en las afueras de París, donde cuatro amigos, se habían reunido para comer hasta morir. Una de las más grandiosas películas sobre la vanidad de los placeres de la vida.

El tango es pueblo. Individual, porque es la historia de la humanidad, y colectivo porque es la historia de la humanidad. La mezcla de sinsabores de la pasión amorosa, y la mezcla de sinsabores de la pasión política colectiva.

Por suerte la esperanza, suaviza la farsa de la ilusión. La esperanza no es más que la pasión repitiéndose, como en el mito del eterno retorno de lo mismo.

Por suerte algunos tangueros también tenemos el salto a la fe. Pero si no la tuviéramos, la música entrañable de un bandoneón, de un violín, la voz del "Polaco", cantando "Loco torbellino", reescribe, vivifica, aquello que entrados los cincuenta largos, se empaña del alcohol de los bares de Buenos Aires, en la eterna plenitud de la consistencia de la música del tango.

Claudio Javier Castelli

Borges cada día escribe mejor.

¿Es Jorge Luis Borges el escritor más importante del siglo XX? se pregunta La Nación levantando a su turno una pregunta de La BBC sobre si el escritor argentino es el más importante del siglo pasado; "Leer las obras de Jorge Luis Borges por primera vez es como descubrir una nueva letra en el alfabeto, o una nueva nota en la escala musical", plantearon.
Leer las obras de Jorge Luis Borges por primera vez es como descubrir una nueva letra en el alfabeto, o una nueva nota en la escala musical.
Su amigo y colaborador Adolfo Bioy Casares llamó en algún momento a sus escritos "una parada intermedia entre un ensayo y una historia".
Son ficciones llenas de chistes privados y esoterismo, historiografía y notas sarcásticas. Son breves, a menudo con inicios bruscos.
Borges hace uso de laberintos, espejos, juegos de ajedrez e historias de detectives, creando un complejo panorama intelectual, aunque su lenguaje es claro, con matices irónicos. Presenta la más fantástica de las escenas en términos simples, seduciéndonos a ingresar en la bifurcada vía de su aparentemente infinita imaginación.
Hace medio siglo, cuando Ficciones, la innovadora colección de Borges, fue publicada por primera vez traducida al inglés, él era prácticamente desconocido en los círculos literarios fuera de Buenos Aires, donde nació en 1899, y de París, donde su trabajo fue traducido en la década de 1950.
En 1961, irrumpió en el escenario mundial cuando editores internacionales le concedieron el primer Premio Formentor en reconocimiento a sus excelentes logros literarios. Compartió el premio con Samuel Beckett (los otros autores en la lista eran Alejo Carpentier, Max Frisch y Henry Miller).
El premio impulsó la traducción al inglés de Ficciones y Laberintos, junto con un gran reconocimiento y fama para Borges.

La trama del laberinto
Desde el principio fue un escritor en sintonía con las tradiciones clásicas y las epopeyas de muchas culturas.
Desde el principio fue un escritor en sintonía con las tradiciones clásicas y las epopeyas de muchas culturas.
Creció inmerso en la lectura. Su padre, del cual Borges heredó una afección en el ojo que lo dejó ciego a la edad de 55 años, tenía "una mano literaria poco exitosa: algunos poemas, una novela histórica regular y la primera traducción al español del Rubaiyat de FitzGerald", dice Donald A. Yates, uno de los primeros traductores norteamericanos de Borges.
La abuela inglesa de Borges le leía clásicos de la literatura inglesa. "A pesar de ser miope, se escapó hacia un mundo donde la palabra impresa tenía más significado que la realidad circundante", dice Yates.
Cuando era niño, Borges escribía poesía y a menudo visitaba la biblioteca para leer largos artículos de autores que incluían a Samuel Taylor Coleridge y Thomas De Quincey, que se encontraban en los volúmenes de la Enciclopedia Británica. Pasó su adolescencia en Ginebra y España.
Ya siendo adulto, trabajó como bibliotecario y más tarde como director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. En 1930 ya había publicado seis libros: tres de poesía y tres colecciones de ensayos. Entre los años 1939 y 1949 escribió y publicó prácticamente toda la ficción que lo haría famoso.
"Cada escritor crea a sus propios precursores", Borges escribió en un ensayo sobre Kafka. "Su obra modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro".
Las propias influencias de Borges van desde Paul Valery a Arthur Schopenhauer, desde Dante a Beowulf y la Kabbalah.
Tradujo a Walt Whitman, Edgar Allan Poe, James Joyce, William Faulkner, Virginia Woolf, André Gide, Franz Kafka y poemas épicos en inglés antiguo y nórdico antiguo. Admiraba a Mark Twain, Robert Louis Stevenson, Lewis Carroll, Joseph Conrad y a los relatos de Henry James y Ring Lardner.
"Borges logró el máximo exponente de la fusión alto-bajo", dice la crítica Marcela Valdés, "mezclando material sensacionalista (historias de detectives, escenarios de ciencia ficción) con estructuras arquitectónicas y preocupaciones filosóficas. Amaba a Buenos Aires, pero el mundo que él creó en su ficción era esencialmente un mundo hecho de una biblioteca".
Fue un pionero en mezclar géneros, por ejemplo. "El jardín de senderos que se bifurcan", una historia del 1916 que tiene como protagonista al doctor Yu Tsun, un espía chino descendiente de un gobernador Hunnan que "abandonó todo para hacer un libro y un laberinto", es "una gran adivinanza, o parábola, en la que el tema es el tiempo" y una historia de detectives. Su primera publicación en Estados Unidos fue en la revista Ellery Queen Mystery.
En su ficción fantástica "Las ruinas circulares", Borges inventa un mago que se recluye en un antiguo templo para soñar a otro hombre en ser "y dotarlo de realidad". Surge un típico misterio borgiano: ¿El narrador es el que sueña o es él mismo que aparece en sueños?

Phantom books
Las ficciones también reflejan el enfoque original y postmoderno que tiene Borges hacia los libros y textos.
Como escribió en 1941, "La composición de vastos libros es una extravagancia laborioso y empobrecedora... Un mejor rumbo es hacer como que ya existen estos libros y luego ofrecer un resumen, un comentario... Más razonable, más inepto, más indolente, he preferido escribir notas sobre libros imaginarios".
Una de las primeras ficciones narrativas de Borges, "El acercamiento a Almotásim" (1938), es una breve revisión de un libro inexistente por un abogado de Bombay, que "no cree en la fe islámica de sus padres".
En la emblemática historia "Pierre Menard, autor del Quijote", el escritor imaginario Menard vuelve a imaginar pasajes de la famosa obra, un proceso exhaustivo que explora la especulación de Borges que sostiene que cada libro es continuamente actualizado por cada lector.
"La Biblioteca de Babel" presenta un universo (llamado la Biblioteca) "compuesto por un número de galerías hexagonales indefinidas, o tal vez infinitas, con enormes pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas".
Borges ha sido llamado el padre de la novela latinoamericana, sin el que el trabajo de Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes no hubiera sido posible.
"La influencia de Borges en la literatura latinoamericana es como el efecto de Sherwood Anderson en la ficción norteamericana: tan profunda que se ha vuelto difícil nombrar a un escritor contemporáneo importante que no haya sido influenciado por ella", dice Valdes.
"Algunos de ellos se ven afectados indirectamente, a través de los cuentos cortos de Julio Cortázar o de las novelas de César Aira o todo de Roberto Bolaño. El tono distante que marca mucho de la ficción de Bolaño, dándole esa extraña sensación de zona de tinieblas, proviene directamente de Borges, aunque Bolaño la modificó según sus propios fines".

El más importante
La relevancia mundial de Borges ha seguido creciendo durante las décadas posteriores a su muerte en 1986. "Hoy en día se podría considerar a Borges como el escritor más importante del siglo XX", dice Suzanne Jill Levine, traductora y editora general de la serie de cinco volúmenes de Borges de Penguin Classics.
¿Por qué? "Porque él creó un nuevo continente literario entre América del Norte y América del Sur, entre Europa y América, entre los mundos viejos y la modernidad".
Y Levine agrega: "la Internet, en la que coexisten simultáneamente el tiempo y el espacio, parece que hubiera sido inventada por Borges. Por ejemplo, considere a su famoso cuento El Aleph. Aquí la primera letra del alfabeto hebreo se convierte en el punto en el tiempo y el espacio que contiene todo el tiempo y a todo el universo".
Como Borges escribe en la historia, "Vi una pequeña esfera tornasolada de brillo casi insoportable. Al principio pensé que estaba girando; luego me di cuenta que ese movimiento era una ilusión creada por el vertiginoso mundo que lo limitaba. El diámetro del Aleph era probablemente un poco más de una pulgada, pero todo el espacio estaba allí, real y sin disminuir".
Tanto los lectores como los escritores siguen descubriendo un nuevo esplendor en la obra de Borges. Un legado apropiado para el hombre que una vez escribió "Siempre he imaginado que el Paraíso sería como una especie de biblioteca".

Jane Ciabattari - BBC Culture


Jane Ciabattari es una periodista y crítica de libros que trabaja en Nueva York y California. Es vicepresidenta del Círculo de Críticos Nacional del Libro y es la autora de la colección de cuentos cortos Robando el Fuego

Fuente de la nota: http://www.lanacion.com.ar/1726683-es-jorge-luis-borges-el-escritor-mas-importante-del-siglo-xx

Julio Cortázar - Historia verídica

A un señor se le caen al suelo los anteojos, que hacen un ruido terrible al chocar con las baldosas. El señor se agacha afligidísimo porque los cristales de anteojos cuestan muy caros, pero descubre con asombro que por milagro no se le han roto.
Ahora este señor se siente profundamente agradecido, y comprende que lo ocurrido vale por una advertencia amistosa, de modo que se encamina a una casa de óptica y adquiere en seguida un estuche de cuero almohadillado doble protección, a fin de curarse en salud. Una hora más tarde se le cae el estuche, y al agacharse sin mayor inquietud descubre que los anteojos se han hecho polvo. A este señor le lleva un rato comprender que los designios de la Providencia son inescrutables, y que en realidad el milagro ha ocurrido ahora.

Jorge Luis Borges - El idioma analítico de John Wilkins

He comprobado que la decimocuarta edición de la Encyclopaedia Britannica suprime el artículo sobre John Wilkins. Esa omisión es justa, si recordamos la trivialidad del artículo (veinte renglones de meras circunstancias biográficas: Wilkins nació en 1614, Wilkins murió en 1672, Wilkins fue capellán de Carlos Luis, príncipe italiano; Wilkins fue nombrado rector de uno de los colegios Oxford, Wilkins fue el primer secretario de la Real Sociedad de Londres, etc.); es culpable, si consideramos la obra especulativa de Wilkins. Éste abundó en felices curiosidades: le interesaron la teología, la criptografía, la música, la fabricación de colmenas transparentes, el curso de un planeta invisible, la posibilidad de un viaje a la luna, la posibilidad y los principios de un lenguaje mundial. A este último problema dedicó el libro An Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language (600 páginas en cuarto mayor, 1668). No hay ejemplares de ese libro en nuestra Biblioteca Nacional; he interrogado, para redactar esta nota, The life and Times of John Wilkins (1910), de P. A. Wrigh Henderson; el Woertebuch der Philosophie (1924), de Fritz Mathner; Delphos (1935), de E. Sylvia Pankhurst; Dangerous Thoughts (1939), de Lancelot Hogben.

Todos, alguna vez, hemos padecido esos debates inapelables que una dama, con acopio de interjecciones y de anacolutos jura que la palabra luna es más (o menos) expresiva que la palabra moon. Fuera de la evidente observación de que el monosílabo moon es tal vez más apto para representar un objeto muy simple que la palabra bisilábica luna, nada es posible contribuir a tales debates; descontadas las palabras descompuestas y las derivaciones, todos los idiomas del mundo (sin excluir el volapük Johann Martin Schleyer y la romántica interlingua de Peano) son igualmente inexpresivos. No hay edición de la Gramática de la Real Academia que no pondere "el envidiado tesoro de voces pintorescas, felices y expresivas de la riquísima lengua española", pero se trata de una mera jactancia, sin corroboración. Por lo pronto, esa misma Real Academia elabora cada tantos años un diccionario, que define las voces del español... En el idioma universal que ideó Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a sí misma. Descartes, en una epístola fechada en noviembre de 1629, ya había anotado que mediante el sistema decimal de numeración, podemos aprender en un solo día a nombrar todas las cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos; también había propuesto la formación de un idioma análogo, general, que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos. John Wilkins, hacia 1664, acometió esa empresa.

Dividió el universo en cuarenta categorías o géneros, subdivisibles luego en diferencias, subdivisibles a su vez en especies. Asignó a cada género sin monosílabo de dos letras; a cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de, quiere decir elemento; deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porción del elemento del fuego, una llama. En el idioma análogo de Letellier (1850) a, quiere decir animal; ab, mamífero; abo, carnívoro; aboj, felino; aboje, gato; abi, herbívoro; abiv, equino; etc. En el Bonifacio Sotos Ochando (1854), imaba, quiere decir edificio; imaca, serrallo; image, hospital; imafo, lazareto; imarri, casa; imaru, quinta; imedo, poste; imede, pilar; imego, suelo; imela, techo; imogo, ventana; bire, encuadernador; birer, encuadernar. (Debo este último censo a un libro impreso en Buenos Aires en 1886: el Curso de lengua universal, del doctor Pedro Mata).

Las palabras del idioma analítico de John Wilkins no son torpes símbolos arbitrarios; cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para los cabalistas. Mauthner observa que los niños podrían aprender ese idioma sin saber que es artificioso; después en el colegio, descubrirán que es también una clave universal y una enciclopedia secreta.

Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o difícil postergación: el valor de la tabla cuadragesimal que es base del idioma. Consideremos la octava categoría, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (pedernal, cascajo, pizarra), módicas (mármol, ámbar, coral), preciosas (perla, ópalo), transparente (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsénico). Casi tan alarmante como la octava, es la novena categoría. Esta nos revela que los metales pueden ser imperfectos (bermellón, azogue), artificiales (bronce, latón), recrementicios (limaduras, herrumbre) y naturales (oro, estaño, cobre). La belleza figura en la categoría decimosexta; es un pez vivíparo, oblongo. Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. El Instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, shintoísmo y taoísmo. No rehúsa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias."

He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. "El mundo -escribe David Hume- es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto" (Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779). Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propósito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologías, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios.

La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisorios. El idioma analítico de Wilkins no es el menos admirable de ésos esquemas. Los géneros y especies que lo componen son contradictorios y vagos; el artificio de que las letras de las palabras indiquen subdivisiones y divisiones es, sin duda, ingenioso. La palabra salmón no nos dice nada; Zana, la voz correspondiente; delfine (para el hombre versado en las cuarenta categorías y en los géneros de esas categorías) un pez escamoso, fluvial, de carne rojiza. Teóricamente, no es inconcebible un idioma donde el hombre de cada ser indicara todos los pormenores de su destino, pasado y venidero.)
Esperanzas y utopías aparte, acaso lo más lúcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo" (G.F.Watts, pág.88, 1904).

Informe sobre John Ronald Reuel Tolkien

"Tolkien desarrolló una auténtica metafísica de la literatura muy en contacto con la teología cristiana de la Creación. Si las palabras son inventos humanos que nos conducen hacia conceptos e ideas acerca de la realidad, los mitos son igualmente humanas invenciones para aproximarnos a la verdad" (José Miguel Odero, J.R.R. Tolkien. Cuentos de Hadas, Pamplona, 1987).

(Bloemfontein, Sudáfrica, 1892 - Bournemouth, Reino Unido, 1973) Escritor británico de origen sudafricano mundialmente conocido como autor de El señor de los anillos (1954-1955), un verdadero clásico de la literatura fantástica. Aunque el autor ya era sobradamente conocido, en fechas recientes su obra ha alcanzado una difusión todavía mayor gracias a las adaptaciones cinematográficas de Peter Jackson.
Hijo de padres ingleses, vivió en Sudáfrica hasta la muerte de su padre en 1896, año en que se trasladó con su familia a Inglaterra. La conversión de la madre al catolicismo lo marcó profundamente. Estudió en Oxford, y mostró muy pronto un vivo interés por la filología y las antiguas sagas y leyendas nórdicas. Tras participar en la Primera Guerra Mundial, enseñó primero lengua inglesa en la Universidad de Leeds. Profesor de lengua y literatura anglosajona en la Universidad de Oxford, se especializó en la época medieval.

Tras publicar algunos ensayos (Sir Gawain y el caballero verde, 1925; Beowulf, 1936), inició la creación de una personal mitología inspirada en la saga artúrica y en la épica medieval anglosajona, plagada de elementos fantásticos y de seres y mundos imaginarios. Así, la novela El hobbit (1937) narra las vicisitudes de un pueblo apacible y sensato que vive en un mundo llamado Tierra media, junto con elfos, duendes y magos.
El hobbit fue el punto de partida de un ambicioso ciclo épico que se concretó en la trilogía de El señor de los anillos (1954-1955), dividida en tres volúmenes: La comunidad del anillo (1954), Las dos torres (1954) y El retorno del rey (1955). Dirigida a un público adulto, la obra de Tolkien encontró a mediados de la década de 1960 una gran acogida, hasta el extremo de convertirse en libro de culto y dar lugar a un género en alza, la «alta fantasía».

La actividad de J. R. R. Tolkien como novelista es inseparable de la del filólogo. Su goce intelectual por las lenguas antiguas (conocía el griego, el anglosajón, el medio inglés, el galés, el gótico, el finlandés, el islandés antiguo, el noruego antiguo, el alto alemán antiguo) lo llevaba a crear sonidos y a inventar lenguajes, siguiendo un método rigurosamente filológico.
Tras El señor de los anillos, Tolkien trabajó en la obra que había de ser el poema épico general de su fantástico mundo mitológico: The Silmarillion, aparecido póstumamente (1977). En el ensayo On Fairy Stories, A Critical Study (1946), Tolkien discute la relación de la literatura fantástica con el romance. Entre sus colecciones poéticas cabe mencionar The Homecoming of Beorhtnoth Beorthelm´s Son (1953) y los poemas narrativos The Lay of Aotrou and Itroun (1945) e Imran (1955).

El señor de los anillos
En El señor de los anillos, Tolkien inventa un reino de fantasía cuyos habitantes, los hobbits (seres antropomorfos y más pequeños que los enanos), poseen una lengua propia, con una gramática perfectamente desarrollada. El eje de la narración lo constituye la oposición entre el bien y el mal, que trasciende de lo puramente local de este reino fantástico a la interpretación del mundo actual. Un anillo de poder, arrancado por un hobbit al enemigo de todos los hombres (Gollum), se convierte en el objeto central de la novela. Las propiedades del anillo (objeto que contiene el máximo poder) lo convierten en una amenaza, por lo que se hace necesaria su destrucción.

El narrador sostiene que la historia se apoya en el "libro rojo de Westmach", en el que Bilbo Baggins, el más famoso de los hobbits, recogió la historia de su pueblo. Después de años de peregrinaje, los hobbits se han establecido en un lugar llamado Shire. Bilbo ha conseguido arrancarle un anillo al monstruo Gollum y se lo confía a su pariente Frodo. Pero el mago y consejero Gandalf el Gris descubre que, de todos los anillos, éste es el que más poder confiere, y convoca a un consejo que decide destruir el peligroso anillo. Su destrucción debe efectuarse en Mordor, país habitado por los enemigos de los hobbits: los orcs.
De inmediato se funda una cofradía para librar al mundo del anillo, compuesta por hombres y por criaturas fantásticas como los elfos, los enanos y los hobbits. Boromir, uno de los cofrades, sediento de poder, trata de adueñarse del anillo y se rompe la cofradía. En la segunda parte del libro se cuentan las aventuras que viven los miembros de la hermandad, disgregados y debilitados por la traición. Frodo se enfrenta al monstruo de Gollum iluminado por el sabio sentido común propio de los hobbits y logra vencerle. Herido de muerte, entrega el anillo a su servidor y le ordena llevar a término la misión. El anillo de Gollum es destruido y con él el país de Mordor. Frodo, completamente curado, se marcha con Bilbo hacia tierras lejanas. Un amplio apéndice completa este mundo mítico. En él se incluyen sinopsis históricas y genealógicas, tablas cronológicas, un calendario y los signos alfabéticos de los hobbits.
Inspirado en las leyendas nórdicas y artúricas, el libro puede leerse como una alegoría sobre la búsqueda espiritual, tarea especialmente difícil en una época de crisis de valores. Las leyendas de la cultura anglosajona, y en especial la leyenda de Beowulf, constituyeron la fuente de inspiración para crear sus personajes fantásticos, muchos de ellos con una intencionalidad claramente simbólica.
Crónica histórica, alegoría o utopía, la importancia de El señor de los anillos reside, sobre todo, en su valor literario. Tolkien emplea un lenguaje comprensible, con reminiscencias del estilo bíblico y de las antiguas formas literarias inglesas; junto a esas formas tradicionales, convive en la novela un lenguaje desenvuelto, cotidiano y actual del que se sirven casi todos sus personajes fantásticos. Aunque de trama compleja, en la trilogía se consigue la fusión entre motivos aparentemente dispares, que sirven para interpretar las inquietudes y sueños de nuestra época.

fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tolkien.htm

El sueño de la razón por Roberto Merino

En uno de sus ensayos, Edgar Allan Poe (1809-1849) critica a un autor francés, “quizás Montaigne”, quien había declarado que no pensaba habitualmente, sino más bien cuando se sentaba a escribir. Esta modalidad, según Poe, era la fuente de muchas obras deficientes que circulaban por las librerías en su época. Es probable que Poe conociera todos los estados susceptibles de ser experimentados por la mente humana, pero no hay rastros en sus escritos sobre la suspensión del pensamiento. Al parecer, no hubo para él momentos vacíos o indeterminados. Fue un escritor, por así decirlo, lleno de contenido, que con el ímpetu incendiario de un romántico llevó el raciocinio hasta los límites de la exasperación. No creo que Poe hubiese querido positivamente que las cosas se dieran así, sino que respondía a una tendencia superior a su voluntad. Da la impresión de que soportó durante gran parte de su vida un ruido mental incesante, hecho, por cierto, de palabras, articuladas en frases en la fase de la vigilia y fundidas con imágenes en la del sueño. Y está también la presión del alcohol: cualquiera sabe que al ebrio consuetudinario su propia voz —con la insistencia del corazón delator— no le deja una brecha de descanso. A través de este padecimiento se entiende que en la única carta dirigida a su mujer hablara de “esta vida desagradable, ingrata e insatisfactoria”. 

El hecho es que Edgar Allan Poe no podía dejar de pensar, de observar, de considerar y de opinar. Sus artículos críticos son enfáticos, saturados de expresiones como “la más alta idea” o “la forma más alta del genio”; sus ensayos, como “La filosofía del mobiliario”, son controladores y obsesivos. Su famosa “Filosofía de la composición”, en tanto, representa igualmente un deseo de control. La concepción del poema como una cadena de conjeturas no le agregó méritos a su propia poesía. Lo extraño es que las estructuras intelectuales como la lógica deductiva y el ajedrez lo sedujeron con igual intensidad que las figuras macabras, la muerte y el misterio. Se podría afirmar que Poe habitaba un punto de cruce entre la deliberación impulsiva y el desconocido inconsciente. Proyectó hasta donde pudo sus miedos reales —la oscuridad, lo subterráneo, la inmovilidad— en magníficos relatos, género en el que fue astuto, talentoso, inteligente, persuasivo. Entendió, en este sentido, como antes lo había hecho Defoe, que el uso de la primera persona hacía verosímiles hechos que nadie hubiese creído contados de manera indirecta. Creó los “efectos de realidad” que hoy se utilizan comúnmente en la narrativa. El “caso humano” de sus cuentos policiales le importaba mucho menos que el desafío que una muerte violenta ofrecía a la capacidad del pensamiento. Lo que hay de emoción en la narrativa de Poe quizás está librado a los paisajes aledaños de sus cuentos. Ese es el punto donde aparece la inestabilidad —y no sólo las piezas faltantes— de la vida: la inestabilidad de la niebla, de la borrasca, de la maleza. Inolvidables son el París nocturno de “Los crímenes de la Rue Morgue”, la isla pelada de “El escarabajo de oro” y las desapacibles proximidades de la casa de Usher.

Fuente de la nota: http://www.elmercurio.com/blogs/2009/01/17/399/el_sueno_de_la_razon.aspx